główna anthropos? teksty autorzy rada recenzentów dla autorów indeksacja archiwum   English version
Tomasz Bielak
Akademia Techniczno-Humanistyczna w Bielsku-Białej

Papierowa elitarność

Pozorna identyfikacja klasy średniej

     Aby dotrzeć do pierwszych zdań napisanych przez Filipa Niedenthala - redaktora naczelnego polskiej edycji najbardziej znanego pisma lifestylowego na świecie, czytelnik musi przebrnąć przez niemal pięćdziesiąt stron "formujących" go jako odbiorcę. I nie można w tym miejscu napisać, że jest to wędrówka rozpoczynająca się niewinnie czy spokojnie: od razu zostajemy wrzuceni w wir "modowych rozkoszy". Pierwsze dwie strony zdobią reklamy marki Louis Vuitton, w tym jedna z Leyą Seydoux - popularną aktorką francuską, partnerką Bonda (celowo podkreślam "partnerką", bowiem status "dziewczyny Bonda" w nowej odsłonie kultowej serii jest zwyczajnie protekcjonalny i nieprawdziwy...). Dalej jest Gucci, Dior, Chloe, Michael Kors, Armani i kilkanaście innych rozpoznawalnych, identyfikowalnych wielkich marek.
      Podróż przez kolejne strony zapełnione oszałamiającymi wizerunkami ikon popkultury (często przygotowywanymi wyłącznie na potrzebny magazynu) kończy wyraźny sygnał: "Vogue" - list od naczelnego. I kolejna intrygująca kwestia: strona ponownie rozpoczyna się od fotografii: Zuzanny Łapickiej, Małgorzaty Beli, Andy Rottenberg, Filipa Niedenthala i Joanny Lorynowicz. Czytamy, że to szefowie działów lub Editor at Large (najbardziej adekwatnym porównaniem byłoby chyba "minister bez teki"). Czytelnik widzi swego rodzaju "rodzinę", ale od razu jest "porządkowany": to rodzina zarządzająca, ustawiona w zawodowej hierarchii - dostrzeżona przez światowych edytorów pisma zyskuje tym samym status osoby-autorytetu w danej dziedzinie. Również dziennikarskiej. Dopiero potem mamy do czynienia z tekstem mającym kształt i charakter "rasowego" wstępniaka. Przyjrzyjmy się kilku wybranym fragmentom:

1.
Oto "Vogue". Wreszcie w Polsce. Wyczekiwany, odkąd pamiętam. Miałem trzynaście lat, gdy pierwszy raz wszedłem w posiadanie egzemplarza "Vogue'a". Przyznaję, w nie do końca uczciwy sposób. Nudząc się potwornie podczas wizyty z mamą u jej koleżanki, zacząłem przeglądać leżące na stoliku pismo. Zatrzymałem się na reklamie Dolce & Gabbana, w której rozpoznałem moją ulubioną postać z ulubionego wtedy serialu, mianowicie Audrey Horne z "Twin Peaks", czyli aktorkę Sherilyn Fenn. Zupełnie nie wiem jak, ale gazeta znalazła się w moim plecaku, a niedługo potem wycięta z niej reklama na ścianie mojego pokoju. Wkrótce ten mój pierwszy numer - a było to amerykańskie wydanie z 1991, z września, więc dość opasłe - znałem na pamięć. Dokonałem kolejnych odkryć. [...] Wtedy uchyliły się przede mną drzwi niesamowitego świata projektantów, fotografów i modelek. [...]
2.
A gdy we wrześniu 1998 roku ukazało się rosyjskie wydanie, pomyślałem sobie: co by było, gdybyśmy i my mieli swojego "Vogue'a"?
3.
I mamy go. Dwadzieścia lat później, ale w końcu jest. [...]
4.
Zanim jeszcze zdążyliśmy przedyskutować, jaka ma być nasza pierwsza okładka, z miasta docierały do nas informacje, kto się na niej pojawi. Krążyły nawet nieprawdziwe layouty, a w sieci hulały fałszywe konta na Facebooku i Instagramie. [...]
5.
Ale nie chodzi tu o spełnianie osobistych marzeń, a o tworzenie magazynu i równolegle serwisu internetowego dla polskich czytelniczek i czytelników. O Polkach i Polakach, i o wszystkim tym, co według nas zasługuje na Waszą uwagę w modzie i kulturze, w kraju i na świecie. I odwrotnie: "Vogue" daje możliwość zwrócenia uwagi na to, co u nas najlepsze.
6.
Od tej pory pismo będzie wychodziło co miesiąc. "Vogue Polska". Brzmi dobrze. Brzmi słusznie[1].

     Wybrane fragmenty jasno budują narrację o potrzebie pojawienia się medium. Filip Niedenthal stawia siebie jako modelowy przykład przedstawiciela klasy średniej, którego sytuowane gdzieś na granicy doznania erotycznego ("Vogue" jak potajemnie skradziony i przemycony świerszczyk) pragnienia kumulują się we wrześniowej (Semptember Issue - ma szczególny status, o czym będzie jeszcze mowa...) odsłonie nieznanego pisma. List od naczelnego nawet nie udaje, że jest sprawnie zaaranżowaną opowieścią: biografia syna słynnego fotografa, kończącego szkoły w Wielkiej Brytanii, terminującego w "Vivie", magazynie "Podróże" jest nad wyraz skutecznym argumentem. Redaktor sam się miota: między świadomością marki (D&G) a nieświadomością modelki z przełomowego i (dzięki obecności MTV w pierwszych kablówkach) rozpoznawanego teledysku George'a Michaela Freedom. Na tej paraleli zasadza się cała konstrukcja - jeśli w 1991 roku "Vogue" był namiastką wolności dla opowiadającego "sobą" przedstawiciela pokolenia obecnych czterdziestolatków, to "Vogue Polska" jest w pewnym sensie tej namiastki przedłużeniem, protezą, a może bardziej - swego rodzaju "nawiasem", w jaki konstruktorzy pierwszego polskiego numeru biorą prawie trzydzieści lat od wspomnianego we wstępniaku września 1991.
      Agata Pyzik tak komentuje ten pomysł:

Kiedy redakcja polskiego "Vogue'a" wypuściła w sieć pierwsze zdjęcie okładki nadchodzącego pierwszego numeru, ogarnęło mnie poirytowanie i znużenie. Dwie najsłynniejsze polskie modelki, Anja Rubik i Małgorzata Bela, sfotografowane przez Juergena Tellera, pozują w czarnych, gotyckich kreacjach przed Pałacem Kultury, w chmurach smogu i na tle czarnej Wołgi. Perfekcyjne zagranie na nosie oczekiwaniom czytelników. Ale czy tylko tym? Nie mam wątpliwości, jeżeli trzecia edycja w byłym bloku wschodnim (po Rosji w 1998 i Ukrainie w 2013) wchodzi stosunkowo późno i dodatkowo stara się "epatować burżuja" estetyką szarości i stalinowskim pałacem, również wśród polskich elit zapanowała moda na "postsowiecki" szyk. Uważający się za awangardowy i subwersywny odcinek światka mody jest nim od kilku lat zahipnotyzowany. Na kilka dni w polskim internecie zawrzało. Raziła szarość i estetyka brzydoty, krzywy kadr, sowieckość pałacu, dowcip - trzeba przyznać, że dosyć płaski - z czarną wołgą. Nie tak miał wyglądać symbol luksusu, który w końcu po latach zawitał do Polski. Zamiast pięknych, subtelnych fotografii, które potwierdzałyby, że Polska "dołączyła" do krajów Zachodu i odniosła sukces, polskie klasy średnie, w końcu grupa docelowa magazynu, otrzymały estetyczny cios[2].

     Akapit rozpoczynający tekst autorki Poor but sexy[3] jest nośnikiem ciekawych pomysłów interpretacyjnych, jednak problemem staje się finałowe stwierdzenie o grupie docelowej magazynu - polskich klasach średnich. Przede wszystkim nie zgadzam się ze stwierdzeniem, że w Polsce istnieje w pełni ukształtowana i samoświadoma klasa średnia. Henryk Domański, badając zjawisko klasowości w latach 1988-2012, wyraźnie wskazuje, że o przynależności do klasy średniej mogą decydować czynniki zupełnie "niepoliczalne": obok rozpiętości finansowej (zarobki od 3 tys. do 50 tys.), sieci towarzyskiej, pochodzenia i wykształcenia do podstawowych markerów zalicza się coraz częściej modele samorealizacji oraz poziom marzeń i aspiracji[4]. I właśnie w tym "ciągu" aspiracyjnym widziałbym ciekawe tropy interpretacyjne.
     Można założyć z dużą dozą prawdopodobieństwa, że potencjalny czytelnik sięga po polską edycję kultowego, ukazującego się na świecie od 1892 roku, magazynu właśnie dlatego, że unaocznia, typizuje, tematyzuje i stratyfikuje porządki przynależne klasie średniej. Inaczej rzecz ujmując: po "Vogue" nie sięga klasa średnia, a bardziej "Vogue" wymusza na swoich czytelnikach poczucie przynależności do klasy średniej.

Ramy doświadczania elitarności.
Mapa marzeń czytelnika/widza - sześć pierwszych okładek polskiej edycji

     Stwierdzenie, że okładka "Vogue'a" jest wydarzeniem lub najistotniejszym manifestem odrębności względem innych pism lifestylowych, razi swoim truizmem. Niemniej jednak chciałbym przyjrzeć się sześciu pierwszym okładkom polskiej edycji, bowiem jesteśmy w stanie na ich podstawie scharakteryzować również warunki stawania się (bardziej "wymyślania siebie") członkiem klasy średniej.
      We wspominanej już i szeroko komentowanej w mediach okładce, której bohaterkami obok czarnej wołgi, "błotozimy" i Pałacu Kultury były Anja Rubik i Małgorzata Bela, pierwsi czytelnicy nie zobaczyli wsparcia. Więcej - w pewnym sensie okładka ta stała się symbolem dekonstrukcji aspiracyjnego, uświadomionego Polaka, który oczekiwał po znanym tytule, wielkich nazwiskach i lovemarku[5] czegoś więcej. A może przewrotnie - nie oczekiwał, bo tak naprawdę, nie za bardzo wiedział, czego oczekiwać. Jeśli przypomnimy sobie wspomnianą okładkę, możemy mieć przekonanie, że fotografia wykonana przez Juergena Tellera jest "nieudana". Wołga - raczej płaski symbol "betonowej komuny" (dla rówieśników Niedenthala fetyszem powinien być migdałowy lub zielony Polonez...), znikający w smogu Pałac Kultury i Nauki, "przepozowane" modelki. Fala naśladownictw, wprost nawiązujących do estetyki memetycznej (i dodajmy często udanej, prześmiewczej) nie była liczna, ale na pewno głośna i dyskutowana - traktowano je jako niezgodę na zastaną rzeczywistość edytorską i marketingową. Odnalezione z łatwością (dzięki mechanizmom Google) przykłady unaoczniają skalę zmian - niektóre z nich sprowadzają się wyłącznie do mniej lub bardziej udanego "copypaste'u" popularnych modelek i zbudowania treści wyłącznie w oparciu o granie tłem. Na pewno na uwagę zasługują te, w których symbolika "Vogue'a" i jego pierwszej polskiej okładki uderza w doświadczenie prekariatu - wykrzywione niedbale postaci, zakute w grube zimowe płaszcze czy kurtki lub inaczej - odbiegające od "modelingowego wzorca", anonimowe kobiety, prezentujące ideę lub produkt. Siłą okładki przygotowanej przez Juergena Tellera jest rozpoznawalność symboli i pewien wewnętrzny spór odbiorcy z samym sobą: jeśli akceptuję obraz, to zgadzam się jednocześnie, że polską rzeczywistość można wziąć w tak duży nawias, unieważnić dwadzieścia osiem lat wolności ekonomicznej i politycznej, przyznać się do fascynacji soc-stylem. Z kolei brak akceptacji uznawany był za rodzaj "etycznej powinności" przedstawicieli magazynowego "targetu", o czym świadczyć mogą przede wszystkim wypowiedzi samych fotografów:

Co poczułam, gdy zobaczyłam okładkę "Vogue"? Totalne zaskoczenie! Jeśli taki miał być zamiar autorów, to udało się w 200 proc. W dzisiejszych czasach tak już jest, że jeśli nie zaszokujesz, to nikt cię nie zauważy. Na tej samej zasadzie działał Benetton w latach 90-tych. A jednak, moim skromnym zdaniem, w dużo lepszej estetyce. Czy gdyby tego zdjęcia nie zrobił sławny fotograf, w ogóle ktoś by je zauważył? Nie lubię publicznie wymądrzać się na temat zdjęć innych fotografów, bo jednak de gustibus non disputandum est. Nie leży mi przede wszystkim estetyka zdjęcia. Brakuje finezji, estetyki high fashion, do której "Vogue" do tej pory przyzwyczajał. Jest proste, wręcz toporne i... takie przewidywalne: Polska = PRL, komunizm, śnieg, szarość... Serio?
[Iwona Aleksandrowicz][6]
Gratuluję Vogue Polska pomysłu - dobra prowokacja marketingowa, choć myślę, że pomysł zrodził się ze świetnego sztabu ludzi, a nie z samego fotografa. Na pierwszy rzut oka może się wydawać, że każdy z nas zrobiłby zdecydowanie lepszą fotografię, ale to nie jest do końca takie proste, jak nam się wydaje. Fotografia ta wyważa wszystko. Można śmiało doszukać się inspiracji polskiej fotografii modowej lat 70, gdzie takie zdjęcia publikowane w polskich tygodnikach i magazynach zapędzały nas w myśli, że powoli i w Polsce robi się zachód. Uważaliśmy tak tylko dlatego, że nie znaliśmy zdjęć modowych uznanych fotografów jak np. Helmut Newton. U nas wygięta modelka na tle socjalistycznych monstrualnych pomników czy budowli kojarzyła się z sukcesem, tym bardziej większym, że udało się jej nabyć coś modnego, co nie było dostępne w sklepach. Tak prestiżowe modowe pismo, jakie obecnie wchodzi na polski rynek, w okresie socjalizmu było rarytasem i wielką inspiracją dla krawcowych, które szyły po kątach w kamienicach. Młode pokolenia uzna tę okładkę za kicz, starsze uzna za trafioną. Ja bym tylko w tle ustawił jeszcze długą kolejkę ludzi. Jako okładka mi się podoba, jako samo zdjęcie nie robi wrażenia - bez wysiłku i szczypty chili.
[Michał Buddabar]
Totalnie nie moja bajka. Zdjęcie mnie nie zachwyca, widziałem wiele lepszych na okładkach. Trochę szkoda, że premiera ze średnim zdjęciem. Odnośnie zestawienia - no cóż, chyba tyle o Polsce wiedzą, a że Wołga (może pomylili z Syrenką) pasowała kolorystycznie do płaszczy to wzięli. Modelki też zna świat mody. Brakuje Lecha Wałęsy i Ś.P. Jana Pawła II i cała wiedza o Polsce byłaby na jednej fotografii.
[Paweł Sierakowski][7]

     Opinie nie odbiegają od siebie - profesjonaliści (choć nie tak znani, jak autor okładkowego zdjęcia...) widzą w niej swego rodzaju dążenie do zaskoczenia, które traktują raczej jako sprzeniewierzenie się idei "fotografii artystycznej", wyczuwając zdecydowanie większą ingerencję działu marketingu niż samego artysty. To, oczywiście, retoryczny chwyt i w dodatku wyjątkowo słaby, wręcz nieuprawniony - nie bronię w tym miejscu dokonań Juergena Tellera, ale nie widzę też możliwości jawnego stwierdzenia, że wybitny fotograf nacisnął jedynie spust migawki, a fotografia "powstała" wcześniej w biurze wydawcy. Jednak nie to jest podstawowym problemem odbiorczym - przecież kolejne okładki "Vogue Polska" nie doczekały się już tak entuzjastycznego przyjęcia, mimo że ich bohaterkami były kobiety znane, szanowane i, co ciekawe - również nawiązujące do "złotej ery modelek": Eva Hercigova (V2) czy Christy Turlington (V6[8]).
      Transfer obrazu i wiązek znaczeniowych otworzył ciekawe konstatacje odbiorcze. W rozdziale tym nie zajmuję się perspektywą modową - tzn. moda jest, co jasne, obecna w każdym aspekcie obserwacji wydarzeń w polskiej edycji "Vogue'a", ale nie stanowi ona sensu sama w sobie. Można potwierdzić za byłą redaktor naczelną "Vogue" i "Haarper's Bazaar" - Dianą Veerland, że moda nie jest w żadnym wypadku sztuką[9], a jedynie wyjątkowo skomplikowanym systemem komunikacyjnym, którego rozwój uzależniony jest od dwóch nadrzędnych modeli przepływowych w ostatnich kilkudziesięciu latach: globalizacji oraz transferów medialnych z naciskiem na media wizualne[10]. W takim kontekście okładki "Vogue'a" wpisują się w pewien uproszczony model globalizacyjny. Postrzeganie Polek i Polaków przez nich samych, ale bez obarczenia narodowo-romantycznym i sarmackim mitem o wielkości i doskonałości jest przecież marzeniem aspirującej do roli arystokracji klasy wyższej średniej oraz przedstawicieli inteligencji - w pozbyciu się ciężaru "wielkich narracji" odbiorca widzi szansę na światowość polskości. Celowo posługuję się kalkami pojęciowymi, bowiem właśnie w taki sposób przebiegają linie "potencjalnego" sporu związanego ze statusem czytelnika-odbiorcy popularnych magazynów modowych.
      Na plan pierwszy wysuwa się pod tym względem popularnonaukowe odczytanie historii magazynów modowych w Polsce, które według powszechnego uznania stanowiły namiastkę Zachodu na "steranej" gospodarczo polskiej ziemi. Wiele w takim ujęciu specyficznego dyskursu, martyrologii pokolenia dojrzewającego w latach osiemdziesiątych, bowiem status taki miały również magazyny zakupowe, takie jak "Quelle" czy mniej prestiżowa "Burda". Powielane przez kolejnych badaczy lub dziennikarzy kategorie: "okno na świat", "kolorowy epizod w szarym, ogarniętym marazmem PRL-u" są atrakcyjne retorycznie, ale nie do końca falsyfikują się w konfrontacji z rzeczywistością. Pisząc te słowa, mam na uwadze własne doświadczenie - właśnie przedstawiciela pokolenia 78-80, którego edukacja kulturowa ściśle wiąże się z etapem przełomowym: kontraktowym sejmem, uwolnieniem gospodarki, hiperinflacją, polowym łóżkiem i grami nieco innymi niż klasyczna "zręcznościówka" rosyjskiej Elektroniki.
      Tłumaczenia rzeczywistości lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych oraz sprowadzanie jej do wizualnej ekstazy wywoływanej przez kolorowe pisma i "rewolucję wideo" jest uzasadnione jedynie na wybranym odcinku badawczym.
      Wyjątkowo często zapominamy o potężnym wręcz przyroście taniej i brukowej literatury (erotycznej i sensacyjnej), błyskawicznym wręcz wypełnianiu niszy muzycznej upowszechniającym się wtedy formatem CD, na nowo budowanym przemysłem koncertowym, rynkiem gier planszowych, modą na sporty takie jak koszykówka (wpływ słynnego cyklu prowadzonego przez redaktorów: Włodzimierza Szaranowicza i Ryszarda Łabędzia), narciarstwo, snowboarding czy windsurfing. Takie zjawiska również należy włączyć w obieg narracji o rodzącej się klasie średniej, która "bombardowana" nowościami wybierała świadomie lub podprogowo te detale, na które było ją stać lub w toku (nie zawsze trafnej...) oceny, decydowała się wybrać.
      Przyjrzyjmy się takiej relacji:

Trudno to sobie wyobrazić, ale magazynów kolorowych kiedyś w Polsce nie było. A na pewno nie w takiej formie, jak dzisiaj. Owszem, istniały takie pisma jak "Moda", "Przyjaciółka", "Kobieta i Życie", Zwierciadło i kilka innych, ale były to tygodniki skupione na tekście. To, co dzisiaj określilibyśmy jako fashion i lifestyle, było traktowane jako fanaberie zgniłego Zachodu, konsumpcja była złem. Zresztą trudno było zachwalać uroki życia, gdy za oknem hulała siermiężna rzeczywistość.
[...]
Widząc dziennikarki ze świata nie czułam kompleksów, czułam wściekłość. Byłam wściekła, że ja mam taką szaro-burą "Kobietę i Życie", bo nie mieliśmy w Polsce możliwości stworzenia pisma na takim poziomie, jak to się robi na świecie. Jako dziennikarka nie czułam się od nich gorsza, nie czułam się też gorzej ubrana. Ale ich magazyny były po prostu piękne, bo pokazywały inny świat. Świat, w którym moda była w zasięgu ręki - wspomina Krystyna Kaszuba.
Niebawem wszystko zacznie się zmieniać. Przemiany ustrojowe w 1989 r. powodują, że partyjny koncern RSW Prasa-Książka-Ruch (wydawca "Kobiety i Życie" i wszystkich innych tytułów) zaczyna się sypać. Nastroje wewnątrz wydawnictwa są napięte, w powietrzu wisi prywatyzacja. Krystyna Kaszuba wyczuwa moment i odchodzi.
Postanowiłam jak najszybciej skorzystać z szansy, którą daje wolny rynek. Nie miałam pieniędzy, ale miałam pomysł. Wziął się on głównie z oglądania zagranicznych "Marie Claire", "Cosmopolitan", "Elle". Chciałam, aby Polki miały taki magazyn, jakie mają kobiety na całym świecie - mówi Kaszuba.
Przez kilka miesięcy planuje pierwszy numer nowego magazynu. Rozrysowuje wszystko na pojedynczych kartkach, zapisuje ręcznie strona po stronie. Tworzy strukturę pisma. Tak powstaje "Twój Styl", który ukazuje się na rynku w maju 1990 r. Jest to pierwszy w Polsce magazyn, który określono luksusowym[11].

     Opowieść (czy bardziej auto-legenda...) o trudnych początkach, wizjonerstwie i ambicjach to jeden z "mitów założycielskich" transformacyjnej Polski - trudno, aby w takiej branży było inaczej - jednak autor tekstu nieco nieświadomie zwraca uwagę na kilka kwestii, które umożliwiają wyjaśnienie ewolucji pism lifestylowych i osiągnięcia kształtu, jaki reprezentuje polska edycja "Vogue".
     Przede wszystkim twórcy takich pism czują się dziennikarzami i utożsamiają się z tą grupą zawodową. Wyrastają z tradycji tekstu i ten dylemat nawiązujący do problemów z odpowiednim poziomem i balansem słowa i obrazu będzie jeszcze przedmiotem namysłu badawczego w tym rozdziale. Problem drugi to swoista dekonspiracja etosu i nowatorstwa: okazuje się, że w 1990 roku można być ubranym "równie dobrze", jak zagraniczni koledzy z modowych ikon wydawniczych, znać zagraniczne pisma, wreszcie - co jest również tematem przywołanego artykułu, "korzystać" z zagranicznych rozwiązań (kopiować bez ograniczeń), bowiem w tamtym momencie nikt nie zwracał uwagi na prawa autorskie. Działalność wydawnicza jawi się jako zbliżona do modelu sprzedaży na słynnych "balcerkach" - parkingach i placach, gdzie kwitł handel wszystkim, również kulturą - której produkty na zasadzie transakcji wiązanej uznawano za potrzebne lub zbędne[12].
      Twórcy polskiej edycji omawianego magazynu dokonali swoistej kulturowej kompresji czasu - wycięli w pewien sposób czas "dochodzenia do normalności" edytorskiej, wizualnej, designerskiej i również - cenowej. Ich pragnieniem wydaje się być stan, w którym klasa średnia nie jest efektem bolesnych wpadek, wstydliwych estetyk ("kuchnie na czerwono", szklanki "duralex", spodnie "piramidy", czy serie fryzur "mokra włoszka", "z ogonkiem" czy "na grzybka"). Badająca ten specyficzny czas Magda Szcześniak rozpoczyna swój artykuł w "Widoku"[13] znanym i wyjątkowo wymownym cytatem z "Gazety Wyborczej":

Przeciętny kandydat na polskiego kapitalistę stoi po kostki w błocie, marznie na mrozie, siusia po okolicznych klatkach. W nocy kupuje, w dzień sprzedaje. Ma stolik turystyczny, łóżko polowe, "walizkę", potem namiot, potem drewnianą budę. Potem może sklepik albo hurtownię w mieszkaniu u cioci. [...] Najwyżej co dziesiąty, a może tylko co setny przemieści się w górę na społecznej drabinie: otworzy prawdziwy sklep, założy firmę. Inni na zawsze zostaną na bazarach, wrócą do pracy najemnej albo, niestety, zasilą środowisko lumpów. Nie każdy może zostać biznesmenem, potrzeba do tego łutu szczęścia, wytrwałości, pracy, talentu. Cechy te nie są, jak się zdaje, rozsiane równomiernie w całej populacji[14].

     Polski odbiorca lubi takie fragmenty, bo pozwalają mu bardziej docenić przebytą drogę, trudy i wyrzeczenia okresu transformacji, wreszcie upragnionej aspiracji i przynależności do klasy wyższej niż ta, z której stratował. Kolorowe magazyny takie jak "Sukces", opowiadały wyłącznie historie awansu (co nie dziwi, rzecz jasna), a kiedy ich oddziaływanie i rola w kształtowaniu opinii publicznej wyraźnie zmalała - rozpoczął się okres interwencjonizmu medialnego, którego bohaterami nie byli tzw. zwykli ludzie, a osoby dotknięte wyraźnie zaznaczonym upośledzeniem społecznym. Znowu widz (np. Uwagi, TVN) czy czytelnik (np. "Faktu") czuł się swobodnie - historia dotykała go pośrednio, mógł zająć wobec niej pozycję wygodnego obserwatora, kontestatora lub osoby silnie zaangażowanej emocjonalnie (wsparcie, dotacja, zaangażowanie społeczne, dyskusja o problemie w gronie znajomych i rodziny). Media mainstreamowe i te "nowe" oswajały go z przynależnością do określonej sub-grupy, bez konkretnego, definiującego i kategorycznego nazewnictwa, dzieląc tym samym pewien rodzaj odpowiedzialności w myśl zasady: jeśli uważasz się za przedstawiciela klasy średniej lub wyższej, to ponosisz konsekwencje nie tyle owej przynależności (projektowanej lub identyfikowanej bądź nawet zapośredniczonej), ale wyłącznie własnej opinii.
      Ruch twórców polskiej edycji "Vogue'a" doskonale to pokazuje: "oburzony" odbiorca nie jest przecież wyjątkowo kompetentnym, syntetyzującym otaczające go obrazy użytkownikiem i dysponentem, a raczej ukazał się jako zagubiony w świecie obrazów dominujących konsument określonych znaczeń i kontekstów. Kontynuacja głośnej sesji z pierwszego numeru ("polskość" ziemniaków, błota, szarugi) wprawiła go w niemałe zakłopotanie. Wskazywałem już wcześniej, że ten trudno wychwytywany balans między powiększającą się wiedzą a trwaniem w utrwalonych konstruktach komunikacyjnych może dostarczyć wielu cennych wskazówek dla analizującego określone odcinki kultury medialnej badacza. W przypadku analizy omawianego magazynu - problem ten wybrzmiał z ogromną (w moim odczuciu) siłą - siłą, która zaważyła na odbiorze kolejnych okładek, kolejnych sesji i towarzyszących im opowieści twórców magazynu.
      Sesja, której bohaterką jest Eva Hercigova, to nostalgia za latami dziewięćdziesiątymi, kiedy kategoria "modelka" znaczyła "osobowość ze świata mody". Krótki, mający charakter blogowego postu, wpis Małgorzaty Beli przedstawia bohaterkę okładki jako pierwszą dziewczynę ze Wschodu, którą "kojarzono nie tylko z twarzy, ale i z nazwiska". Postać fotografa - Australijczyka Chrisa Collsa, również ma znaczenie - dostajemy krótką informację, że to drapieżca, którego życie to praca (mieszkanie jest jednocześnie pracownią). Stylista George Cortina potrafi krótkim "nie" unieważnić wcześniej wybrany outfit świadomej swoich atutów gwiazdy modelingu (rzucony mimochodem brak akceptacji dla swetra z domu mody Balenciaga).
      Potem każde zdjęcie może być w zasadzie okładkowym. I - by pozostać w trybie foto-nostalgii, ostatnia fotografia to intymny zapis na pamiątkowym "polaroidzie" i krótki sms wysłany przez Evę Hercigovą zawierający podziękowania. Lekkość tej relacji jest dla czytelnika najlepszą definicją barykady oddzielającej profesjonalizm od marzenia o profesjonalizmie. Zwróćmy uwagę, jak znakomicie w tym wpisie Bela preparuje i separuje jednocześnie świat prawdziwej mody od "przegadanego świata" modowych blogerek i szafiarek. Nawet pizza zamówiona na koniec dnia jest niczym przeniesienie sceny z Pretty Woman G. Marshalla [1990] (w rzeczywistości ten słynny, trzyminutowy epizod jest manifestem kapitalizmu i jego reguł[15]) - kultowego przecież filmu otwierającego epokę romantycznych komedii z lat dziewięćdziesiątych, opartych na schemacie Kopciuszka i Księcia.
      Tym torem zmierzają kolejne obrazy pierwszych sześciu numerów polskiej edycji. W kolejnych odsłonach pojawiają się: Natalia Vodianova, Advoa Aboah, Katarzyna Smutniak i wreszcie Christy Turlington - której sesja w Semptember Issue w wyraźny sposób spina klamrą okładkę V1 i V6.
      Co zatem łączy wspomniane osobowości świata mody? Odpowiedź nie wymaga wielkiego wysiłku - moda dała im, co prawda, sławę i bogactwo, ale istotą ich działalności i realizacji medialnej jest silne powiązanie modelem fundacyjnym, think-tankowym, edukacyjnym i samorozwojowym. Redaktorzy "Vogue'a" grubą kreską kreślą kontury działalności charytatywnej, zwyczajności (przejawiającej się w zwyczajnym stroju podczas rozmowy przedsesyjnej), rzetelności (kilkukrotne podkreślanie punktualności przybywania na spotkanie), wreszcie swoistego pęknięcia, które czytelnikowi nie ma przynosić ulgi - choć taka jest deklaracja wydawców - pęknięcie owo również jest powodem nie tyle zazdrości, co emocjonalnej hegemoni nad czytelnikiem: wychodzące z kryzysu gwiazdy opowiadają otwarcie o problemach, o załamaniach. Zwyczajnie brak im kołtuńskiego zakłamania przynależnego klasie średniej, której przedstawiciele znają szczegóły terapii psychiatrycznych wyłącznie z filmów Woody'ego Allena i serialu wg pomysłu Ryana Murphy'ego Bez skazy [Nip/Tuck 2003 - 2010].
      Natalia Vodianova opowiada o awansie społecznym nie jak o sukcesie ekonomicznym lub spełnieniu amerykańskiego (nieco nieuchwytnego...) snu, ale bardzo wnikliwiej, mozolnej pracy nad sobą i traktowaniu każdej sprzyjającej okazji jako inwestycji w rezerwuar traumy i pamięci:

Przede wszystkim wiem, jak to jest. Moja młodsza siostra Oksana urodziła się z autyzmem, dorastając, czułam z tego powodu wielki wstyd i napiętnowanie. Wiem, przez co przechodzą rodziny takich dzieci, jak cierpią. A poza tym: po co się żyje? Dla mnie sensem jest poczucie celu i działanie. Zawsze pracowałam bardzo ciężko, moje dzieciństwo skończyło się, gdy miałam sześć lat, wtedy musiałam stać się odpowiedzialna. Wciąż dużo pracuję, ale to, co robię, pozytywnie wpływa na życie innych. Codziennie budzę się dumna z siebie. Znam mało osób, które tak bardzo oddają się pracy. Ale to mój wybór. Mogłabym wieść inne życie. Łatwiejsze. Gdy rano weszłam do studia, powiedziałam ci, że sesja jest dla mnie jak krótkie wakacje. Kiedy zaczynałam karierę modelki, podobało mi się, że odnoszę sukcesy. Jednak szybko poczułam się nieszczęśliwa. Wydawało mi się to puste, bez sensu... Teraz znowu kocham pozowanie, bo widzę, że tworzymy coś pięknego, coś inspirującego, i dzięki pracy dla innych, potrafię to docenić[16].

     Kolejne wypowiedzi są już w zasadzie tylko dopełnieniem swoistego credo bohaterki. Jest opowieść o biedzie, niedowartościowaniu, dawnym ZSRR, piątce dzieci i szeregu działań z zakresu społecznej odpowiedzialności biznesu (aplikacje poświęcone menstruacji, fundacje wspierające kobiety), które stanowią istotę funkcjonowania persony wybranej przez "Vogue". Można nawet przyjąć, że opisywanie kolejnych numerów i kolejnych sesji okładkowych sprowadzi się do bardzo systematycznego katalogowania zbieżnych postaw, wymiernych efektów postępowania, traumatycznej przeszłości, niskiej samooceny przy jednoczesnym uwielbieniu i pożądaniu przez masy. Zatem - czy taki model narracji (podkreślam - nie wiem, jakie są prezentowane przez "Vogue" kobiety, kieruję się jedynie modelem opowieści) zbliża czytelnika do bohaterki?
      Wydaje się, że w żadnym wypadku. Pozornie zwyczajne postępowanie wytwarza wartość dodaną w postaci niezwyczajnych produktów istotnych ze społecznej perspektywy, niemierzalnych bez włączenia silnych emocji. Frustracja czytelnika jest tylko przez moment mniejsza, by potem rozbujać z ogromną siłą: okazuje się bowiem, że czas dla bohaterek jest z gumy, że "zwykły" sieciówkowy płaszcz leży na ich ramionach jak szyty na miarę, że fast-food w ich rękach pochłaniany jest z wyjątkową gracją... Konstrukt "zwyczajności" przegrywa z rzeczywistością użytkownika, nie dając mu trzeciej drogi - albo immersyjnie pochłonie go świat "boskich spraw" albo odrzuci go, zezwalając jednocześnie na etykietę niespełnionego frustrata, zawistnego czytelnika, manifestującego własne kompleksy kontestatora sukcesów innych, przecież równie zwyczajnych jak on ludzi.
      Potwierdzeniem tych opinii mogą być kolejne historie - czerwcowa bohaterka Adwoa Aboah w kolejnej odsłonie opowieści redaktora Niedenthala to awangardowa osobowość, na którą "świat wreszcie jest gotowy", bowiem "odważnie mówi o swoim strachu, depresji, uzależnieniu":

Kiedy Adwoa jako nastolatka wyjechała do szkoły z internatem, była nieśmiała, introwertyczna i chorobliwie brakowało jej wiary w siebie. Nawet kochający rodzice nie zdołali przekonać córki, że jest ważna i piękna taka, jaka jest. Zaczęła eksperymentować z lekami i narkotykami, stopniowo coraz mocniejszymi. Nie pomagały. Tak samo jak sesje zdjęciowe, okładki pism czy propozycje udziału w kampaniach reklamowych. Przez dwa lata nie zdejmowała czapki, by ukryć swoje rude afro, marzyła o blond lokach, jasnej cerze, niebieskich oczach. Podczas ostatniego z czterech odwyków, ogoliła się na łyso. A potem próbowała popełnić samobójstwo, celowo przedawkowała. Cztery dni leżała w śpiączce. Gdy się obudziła, dotarło do niej, że warto żyć [...]
Zdecydowała, że zawalczy z uzależnieniem i depresją. Było trudno, ale wyszła z tego. Dostała propozycję sesji okładkowej dla włoskiego "Vogue'a" i zaczęła też opowiadać o swoich doświadczeniach.
[...]
Jest jedną z osób, dzięki którym zmienia się branża mody. To między innymi Adwoa mówiła głośno, że świat nie wygląda tak, jak kolorowe magazyny dla kobiet i że nie ma jednego obowiązującego kanonu piękna. W efekcie na okładce amerykańskiego "Vogue'a" wystąpiła z sześcioma innymi dziewczynami o różnych kolorach skóry i rozmiarach. To prawdziwa aktywistka[17].

     Nie inaczej redaktorzy postępują z opowieścią o Katarzynie Smutniak - z drobnym wyjątkiem - dochodzi do tego prywatny model opowieści Naczelnego, który powołuje się na wieloletnią znajomość z aktorką i modelką ("pułkownik Zenon Smutniak odprowadził córkę na dworzec i zobowiązał mnie, bym się Kasią opiekował. Ona miała wtedy 16 lat, ja 18")[18]. Smutniak jest "eksportową gwiazdą kolorowych magazynów" - gra u Sorrentino, warto zwrócić uwagę na jej rolę w Pozdrowieniach z Paryża (u boku Johna Travolty i Jonathana Rhysa-Meyersa), jest znana szerszej publiczności z reklam biżuterii Apart. Prywatna katastrofa (tragiczna śmierć męża) jeszcze wzmaga ciekawość czytelnika lub widza, zwłaszcza że o Smutniak nie czytamy często na łamach "Pudelka". W "Vogue'u" również na plan pierwszy wysuwa się jej sentyment do Polski ("Tak zachwyciły ją wydmy, okolice Łeby i Rowów, że w drodze powrotnej zastanawiała się, czy w pobliżu zostały jeszcze jakieś działki na sprzedaż"[19]) oraz ogromny, godny podziwu profesjonalizm - modeling był jedynie etapem w jej błyskotliwiej karierze, jednak do okładkowej sesji dla polskiej edycji "Vogue'a" podchodzi serio i rzetelnie. Nie traci przy tym "obowiązkowej" skromności i normalności (która, jak wiemy, niespecjalnie daje się ująć w jakikolwiek ramy opisu teoretycznego, jak i pragmatycznego), jaką powinna się wyróżniać zaproszona do współpracy osobowość.
      Przedstawione w dużym skrócie historie person "Vogue'a" wyraźnie układają się w schemat, który nakreśliłem powyżej. To odbiorca musi wybrać, czy chce ten schemat wartościować czy nie, ale zawsze musi zająć wobec niego "jakieś" stanowisko.
      Z pomocą przychodzi na pewno porywająca interpretacja tekstu Iana Baucoma, w której Magda Szcześniak, analizując budowanie (konstruowanie narracji) we wczesnej powieści tzw. "typu" - bohatera wyobrażonego i zapośredniczonego, dochodzi do poniższej konstatacji:

Pytanie o to, w jaki sposób obrazy krążące w polskiej transformacyjnej sferze publicznej pomagały ich odbiorcom radzić sobie z dokonującą się na ich oczach i przy ich udziale, radykalną zmianą społeczną, jest więc niezwykle istotne. Czy rację ma Dobrowolski, że obrazy te pozbawione były krytycyzmu w odniesieniu do nowej klasy? Czy może, jak w analizach Baucoma, raczej ją wzmacniały, pełniąc funkcję orientacyjną? Znakomita większość tekstów i obrazów głównego obiegu po 1989 roku interpretuje rzeczywistość przez pryzmat kategorii rynkowych. Istnieją więc w sferze publicznej obrazy odnoszące się do przemian ekonomicznych oraz zmieniającej się struktury klasowej. Różnica pomiędzy powieścią mieszczańską a polskimi obrazami po 1989 roku - i o to być może chodzi również Dobrowolskiemu - polega na tym, że podczas gdy powieść mieszczańska pozostaje mocno zakorzeniona w otaczającej czytelników rzeczywistości (stabilizuje ją, według Baucoma, lub proponuje czytelnikowi nowe sposoby jej interpretacji), to polskie obrazy z lat 90. są w większości obrazami od rzeczywistości oderwanymi. Niezależnie od tego, czy przyglądamy się filmom fabularnym, z Białym Kieślowskiego na czele, pokazującym raczej historie wyjątkowe niż typowe, czy instruktażowym narracjom wizualnym z pism dla nowych biznesmenów, mamy do czynienia z wyraźnym odsunięciem obrazów od rzeczywistości, objawiającym się fantastycznym naddatkiem fabularnym, estetyczną idealizacją, bądź (lub oraz) wprost deklarowanym statusem wzoru do naśladowania. 

W swojej krytyce obrazów nowej klasy średniej Dobrowolski być może błędnie zakłada, że klasa średnia jest podmiotem realnie istniejącym oraz posiadającym stabilną - nawet jeśli zróżnicowaną - tożsamość. Jeśli jednak tak nie jest, moglibyśmy przyjąć, że powstające w latach 90. obrazy odpowiadają statusowi klasy tworzącej się, pozostającej w fazie projektu. Powstają więc na przykład filmy, by przypomnieć słowa Bożeny Janickiej o Białym, zrodzone w wyobraźni reżysera-inteligenta wyobrażającego sobie fryzjera wyobrażającego sobie biznesmena - obrazy wielokrotnie zapośredniczone, oparte na przekonaniach o przekonaniach innych[20].

     Naprawdę, imponujący to fragment - "Vogue" zdaje się idealnie wpisywać w ten schemat, z zastrzeżeniem, że nie robi tego tak nachalnie, jak magazyny z początkowej fazy transformacji, pozbawiony jest również wyrazistego, drażniącego dydaktyzmu, który jest częstym modelem kreowania w magazynach lifestylowych[21]. W związku z tym, że rzeczywiście (idąc tropem prac i spostrzeżeń Slavoja Žižka[22] i Fredrica Jamesona[23]) nie jesteśmy już w stanie myśleć inaczej niż w doktrynie kapitalistycznej - obrazy już nienależące do kręgu transformacyjnych, ale raczej utrwalające przekonanie o dokonanej zmianie, o awansie społecznym, które są właśnie podstawami kapitalistycznych pragnień i dążeń członków społeczeństwa potransformacyjnego.
      Obecnie lifestyle to nie przepis na sukces. Jego osiąganie byłą domeną bohaterów z przywołanego fragmentu, zamieszczonego w "Gazecie Wyborczej". W pewnym sensie cnotą transformacji miała być "próba". Wyzerowani granicą 1989 roku, hiperinflacją i "popiwkiem" (swoistą koniecznością, która systemowo musiała rozmontować dawny układ socjalno-etatystyczny w dużych organizmach przemysłowych o ponadprzeciętnych nakładach na pensje) uczestnicy tamtych wydarzeń nie walczyli między sobą o rynek lub o siebie, ale budując nowe "wiązania" społeczne (handel, kredyt, przyrzeczenie spłaty, brak zrozumienia dla systemu argentyńskiego czy gwałtowne odebranie przywilejów socjalnych), "naprawiali" społeczne podziały i stratyfikacje degradowane przez ideologię socjalistyczną.
      Fetyszyzowany "w komunie" fabrykant czy spółdzielca stawał się nagle po 1990 roku niebezpieczną "uwłaszczoną nomenklaturą", "resortowym dzieckiem", handlarz walutą czy przedstawiciel "prywatnej inicjatywy" zyskiwał poklask i szacunek konstruktorów kapitalizmu transformacyjnego. W takiej rzeczywistości niełatwo było się odnaleźć (doskonałym przykładem jest inteligencja, która nie potrafi się w Polsce odnaleźć od lat dwudziestych XX wieku...) i w pewien sposób kolorowe magazyny za tę rewolucję i ewolucję także są odpowiedzialne.
      Jednak kłopotem jest nie tyle wdrożenie nowych konceptów, wizerunków czy modeli zachowań przynależnych określonej grupie społecznej, ale podtrzymanie i "wynegocjowanie" akceptacji dla takich działań. To już doświadczenie po akcesie do UE - swoistej weryfikacji marzeń rozpoczętych od łóżek polowych i działkowych stolików na zamienionym w bazar dawnym stadionie... Do tego momentu transformacyjne społeczeństwo (z całym aparatem poznawczym, samoświadomością, lękami i pragnieniami) można było nazwać "społeczeństwem ryzyka", gotowym na narażanie się bez świadomości skutków, jakie to przyniesie[24]. "Vogue Polska" w konstrukcji Niedenthala i jego zespołu to już pismo kierowane do przedstawicieli społeczeństwa post-ryzyka, które nie tyle boi się prekarności[25], co pustki emocjonalnej i mentalnej, wynikającej z nadmiernej dbałości o ekonomiczny i strukturalny sukces. "Vogue" poprzez okładki i towarzyszące im narracje z sesji wpisuje się w schemat, którym zajmował się już Abraham Maslow[26], zwracając uwagę na zjawisko "jaźni potencjalnych mocy". To swoiste przygotowanie jednostki na regularną fetyszyzację procesów i towarzyszących im zmian. Richard Sennett, analizując złożoność zjawiska, jakim jest kultura nowego kapitalizmu, właśnie ideałowi kunsztu przeciwstawia dotychczasowe osiągnięcia kapitalizmu. Nie chodzi o to, by wskazać brak analogii między tendencją do kapitalistycznej wymierności (policzalności[27]) a niepoliczalnością kunsztu czy talentu. Kłopotem jest właśnie wyjście z tej opozycji i kapitalizacja self as proccess. Przywołane sekwencje, wypowiedzi modelek, opinie redaktora naczelnego i Editor at Large właśnie klarownie waloryzują postawy, kariery, sposób bycia i przeżywania życia przez gwiazdy okładek. Takiemu modelowi podporządkowane są również teksty będące repozytorium ekskluzywności, swego rodzaju dopełnieniem obrazów utrwalających przekonanie o istniejącej klasyfikacji społecznej.

Dawno temu Emile Durkheim w książce O podziale pracy społecznej zrozumiał, jak ogromną wagę przywiązują jednostki do możliwości skategoryzowania samych siebie. Ogólna zasada głosi, że dla tożsamości nie jest tak ważne, co robisz, lecz gdzie przynależysz

     - pisze Sennett w Kulturze nowego kapitalizmu[28], wskazując tym samym, dlaczego Weberowska etyka protestancka, a więc etyka odroczonej nagrody stanowi koło zamachowe dla wszelkich zmian klasowych, których pragną jednostki. Ideologia "Vogue" zdaje się funkcjonować właśnie na takich zasadach:

Mechanizmem czasowym napędzającym etykę protestancką jest odroczenie gratyfikacji w chwili obecnej na rzecz długoterminowych celów. Według Webera był to sekret żelaznej klatki: ludzie zamykali się w statycznych instytucjach, ponieważ wierzyli, że ostateczna nagroda zrekompensuje ich ubezwłasnowolnienie. Odroczona gratyfikacja staje się podstawą samodyscypliny; zmuszasz się do pracy, nieważne, jak nieprzyjemnej, ponieważ skupiasz się na przyszłej nagrodzie. Ta wysoce spersonalizowana odmiana prestiżu pracy wymaga od pewnego rodzaju instytucji, by praca w nich była zaszczytem; muszą być dostatecznie stabilne, aby móc dostarczyć odroczonych nagród, a ich menedżerowie muszą utrzymywać własne stanowiska wystarczająco długo, aby być świadkami osiągnięć swoich podwładnych[29].

     Magazyn nie stroni od tekstów prezentujących postaci ze świata kultury, dziennikarstwa czy szeroko rozumianej rozrywki, przywracając jednocześnie dawny porządek doświadczania kultury. Czytelnik ponownie "aspiruje do" - zapośredniczony medialnie kontakt z bohaterami artykułów jest przebywaniem w świecie migotliwym i pożądanym jednocześnie. Jego emanacją są tzw. kroniki towarzyskie stanowiące finał kolejnych numerów (podobnie funkcjonuje ten schemat w "Pani" czy "Twoim Stylu") - obserwujemy "znanych i lubianych" otoczonych tymi mniej znanymi, ale równie prestiżowymi: piarowcami znanych marek, trendsetterami, reżyserami pokazów mody, eventów i fundatorów nagród oraz charytatywnych "giftów". Kolaż tych kilkunastu zdjęć to swoisty pakt faktograficzny zawierany z czytelnikiem - "tak było" ma tutaj znaczenie dużo intensywniejsze niż zwykła kronikarska dociekliwość i rzetelność. Odroczona nagroda z weberowskiej opowieści powinna kojarzyć się polskiemu odbiorcy z "jakąś" emeryturą, własnym mieszkaniem, spłaconym samochodem, wykształconymi dziećmi - to jednak umowne kategorie, do których nawet nieodczuwający wielkiego kryzysu Polak ma duży dystans i traktuje je coraz częściej jak kolejny pakiet "wielkich narracji". Kłopotliwa jest nie tyle odroczona gratyfikacja, co wspomniana żelazna klatka, z której większość odbiorców "Vogue" (oraz innych magazynów lifestylowych) chciałby się za wszelką cenę wyrwać. Wspierają ich w tym pragnieniu opowieści takie jak ta, która w modelowy sposób tłumaczy przywołane zjawisko.
      W numerze trzecim na stronach 216-219 pojawia się dwugłos pt. Prawdy i prawdki. Rozmawiają Katarzyna Kolenda-Zaleska i Mariusz Szczygieł. Pierwsze zdanie leadu brzmi: "Oboje dbają, żeby dziennikarstwo w czasach postprawdy i łatwo formułowanych opinii nadal coś znaczyło"[30]. To szczególne intro, biorąc pod uwagę głośno komentowaną i w pewien sposób żenującą postawę Katarzyny Kolendy-Zaleskiej w trakcie rozmowy z Krzysztofem Rutkowskim: detektyw-celebryta postawił tezę, że zabójczynią Madzi z Sosnowca jest matka, a zaangażowana w dziennikarskie śledztwo i wspierająca medialny peak w TVN24 reporterka nie zachowała należnych zasad etycznych, a styl prowadzonego spotkania (szyderstwa, postulatywizm) urągały jakimkolwiek zasadom prowadzenia rozmów w telewizji[31].
      Kolejne akapity dwugłosu ukazują jeszcze dosadniej wspomniany rozdźwięk między odbiorcą a światem "Vogue'a":

KKZ: W moim domu w Krakowie panował kult gazet. Rodzice zamawiali wszystkie, uwielbiałam jak farba drukarska brudziła mi ręce. Rytuał został do dziś - kawa i szeleszcząca płachta. Mimo że mogłabym czytać w internecie.

MS: Przepraszam, że zadam to pytanie, ale czy gwiazda telewizyjna na twoim poziomie nie może mieć jakiegoś umyślnego, który ci tę gazetę przyniesie i włoży w drzwi?

[...]

MS: Pierwsze media włączam około 10, bo ja, moja droga, nie mogę od razu wstać z łóżka. Dzięki Bogu, że nie mam dzieci, które od świtu wołają jeść, zaś moja kotka Afonia, jak sama nazwa wskazuje nie mówi i jest przyzwyczajona, że je później. Dopiero jak się rozbudzę, włączam ajfona i przeglądam prasę. Zazwyczaj wystarczają mi nagłówki, a jeśli czytam coś do dłuższego, to kulturę, komentarze.

[...]

KK-Z: Cały czas na haju. Coś ci opowiem. Pojechaliśmy z mężem do Stanów na wakacje, siedzimy na lotnisku La Guardia w Nowym Jorku, czekając na samolot na Florydę. I wtedy moja mama wysyła mi sms, że właśnie Donald Tusk został wybrany na przewodniczącego Rady Europy. Dostałam histerii: Co ja robię na tym lotnisku? Powinnam być w Warszawie, robić to. Na szczęście zadzwonili z redakcji, czy nie napisałabym krótkiego komentarza na ten temat. Ja na to: Oczywiście! Dziękuję wam bardzo. I przez trzy godziny w samolocie do Miami klepałam w komputer, żeby im wysłać tekst zaraz po wylądowaniu[32].

     W zasadzie cała rozmowa przebiega w podobny sposób - bohaterowie wymieniają spostrzeżenia dotyczące przyjaźni (z Wisławą Szymborską i Hanną Krall) czy miejsc zamieszkania (Kraków, Złotoryja), spierają się o idealizację miejsc i wartość ludzkich relacji. Wszystko ma smak i takt, i odrobinę ironii niezbędną w trakcie rozmowy tak ważnych, znanych i idealnych ludzi. Ich sprawy są "modne" i "trendy" nie dlatego, że znaleźli się w "Vogue'u"; znaleźli się tam właśnie dlatego, że tacy są. Ich opowieść funduje jakość magazynu, jest niczym kilka ujęć z prestiżowej sesji czy fascynującej reklamy z hollywoodzkimi gwizdami. W tej opowieści nie chodzi o prezentację ciekawych ludzi, ciekawość budzi jedynie poziom egzaltacji, być może frustracji, wywołanej zderzeniem światów (tryby pracy, samotność w tłumie, brak perspektyw na wyrwanie się z korporacyjnych lub administracyjnych ram).
      Spójrzmy na fragmenty z innej rozmowy - tym razem między Joanną Bator a Maxem Cegielskim:

MC: [...] widziałem dokument pt. Turyści - zmontowany z materiałów nakręconych przez Polaków na wakacjach w egzotycznych krajach. To było przykre, ale jestem przekonany, że film złożony z brytyjskich czy niemieckich materiałów wyglądałby tak samo. Oczywiście, zgadzam się z tobą, że obśmiewanie tzw. zorganizowanych wczasów nie jest w porządku. W gruncie rzeczy to kolejna postawa wyższościowa elit.

JB: Zależy jeszcze, co obśmiewamy. W naiwności czyjegoś zachwytu nie ma nic złego. Ale w wyrażaniu rasizmu czy mizoginizmu już tak. A czy jest sens w wyjeżdżaniu do zamkniętych ośrodków? Też nie możemy tego oceniać. Zetknięcie z nową kulturą może być wstrząsem, na który nie każdy jest gotowy.

MC: W zorganizowanym podróżowaniu chodzi o to, żeby mieć ciastko i je zjeść. Odbyć podróż, ale nie przeżyć żadnego wstrząsu, żadnej zmiany, nie przekroczyć żadnej, niewygodnej dla nas granicy. Ja oczekuję od podróży czegoś innego[33].

     Paradoksalnie, czytelnik nie może się czuć dotknięty takimi słowami. Choć w pierwszej chwili przywołane stwierdzenia wyzwalają w nim gniew, to przecież ma świadomość, że rozmówcy (ceniona pisarska i antropolożka oraz znany pisarz-podróżnik), porzucając swój codzienny profesjolekt, definiują społeczeństwo przetransformowane w kapitalistyczne i ufundowane na - obcej dla niego z oczywistych względów - ekonomii protestanckiej. Kiedy Bator opowiada anegdotę o taksówkarzu, odliczającym dni do wyjazdu do Egiptu lub Tunezji, tak naprawdę uderza w model urlopowo-planistyczny większej części klasy średniej w Polsce. Bohaterowie "Vogue'a" jeśli nie chcą, nie planują - po prostu odbywają podróż, bo taka jest potrzeba chwili, warunki pracy, zabezpieczone środki finansowe.
      Dwugłosy bywają również kłopotliwe poznawczo. Jeśli przyjrzymy się rozmowie Magdaleny Tulli i Zbigniewa Mikołejko, poświęconej stereotypizacji w naszym społeczeństwie, która błyskawicznie przeradza się w konflikt między rozumieniem patriarchatu a regułami zarządzania kobietami w społeczeństwie, mam wątpliwość, czy każdy z fragmentów zostanie właściwie odczytany i denotowany w sposób zgodny z intencją autorów. Oto jeden z ciekawszych urywków tej rozmowy:

MT: To, na co pan uczciwie zapracował, ja dostaję bez okazji[34]. Żyje się, jakbyśmy aż do śmierci stały na sklepowej wystawie. Chyba, że sprawimy sobie te spuchnięte nogi i tuszę. Wtedy będziemy niewidzialne.

ZM: Starego dziada też nikt nie chce. Ja się nie podłożyłem, pani Magdaleno, proszę nie napawać się nazbyt prawdą hejtu. Po prostu istnieją normy obyczajowe, nawet prawne, które dotyczą naszych codziennych zachowań. Tymczasem istnieje w Polsce pojęcie "świętości macierzyństwa", bez względu na jego jakość.
[...]
W warstwie deklaratywnej, przesłodzonego mówienia - dzieciąteczko to jest słodkie, uprawia się demagogii, także autodemagogię, autopropagandę. Równocześnie bezwzględnie porzuca się dzieci albo zaniedbuje. Puszcza się je samopas, bo zawraca głowę rozgadanym matkom, zajętym smartfonami, koleżankami, Bóg wie czym. Miałem kilka takich historii, że spod kół prawie te dzieci wyciągałem.

MT: Piski, motylki i wstążeczki to robota społeczeństwa, to ono chce widzieć kobiety takimi, od dziecka je do tego wychowuje. Ale pańskie "się" mnie zastanawia. Się porzuca, się zaniedbuje. Po pierwsze, jest to takie nieokreślone ilościowo. Jasne, że nie każda kobieta nadaje się na matkę. Te, które wiedzą, że się nie nadają i nie chcą być matkami, zostaną nimi pod przymusem. Oczywiście, mężczyzna, który "wyciągnął spod kół", od razu góruje moralnie nad każdą, absolutnie każdą matką i to bez obciążenia obowiązkami. [...] W pana opisie nie występują mężczyźni. Zniknęli ci wyjątkowi ojcowie, których się chwali i nie poucza, ale zniknęli też ci, co porzucili swoje dzieci i też się ich nie poucza[35].

     Imponująca odpowiedź Tulli wymaga jednak naprawdę sporych kompetencji kulturowych, a poruszany temat nie nadaje się zwyczajnie na weekendowy relaks z magazynem i kawą, zwłaszcza że szarża Tulli z orężem w postaci interpretacji "się" (echa filozofii egzystencjalnej) niepozbawiona jest retorycznej wpadki: "żyje się, jakbyśmy do śmierci stały na sklepowej wystawie". Czy świadczy to o nie merytorycznym stylu wypowiedzi obu rozmówców? Raczej o pop-intelektualnym stosunku do tekstu, który ma być w dużej mierze zrozumiały i niezrozumiały zarazem dla potencjalnego czytelnika, który, obcując z kategoriami niezbyt często pojawiającymi się w dyskursie publicznym i prywatnym, dowartościowuje przede wszystkim "Vogue'a", a nie siebie.
      Wobec wybranych mikro-fragmentów zaskakująco słabo wypada "dwugłosowy debiut" - rozmowa Andy Rottenberg i Barbary Hoppe stanowi próbę nieco ahistorycznego (uniwersalizującego) podsumowania okresu PRL pod kątem mody i sztuki. O ile samo zestawienie jest wyjątkowo intrygujące, bo przesuwa granice rozumienia pojęć i wymaga metajęzyka do opisu, o tyle podjęte rozwiązania są zwyczajnie nieadekwatne. Przerzucenie narracji ze "społeczeństwa komuny" na "prywatne doświadczenie ja" (braki, życie w biedzie, radość zakupów granicząca z nie-do-opisanym przekroczeniem normy) wypada nie tylko nieautentycznie, ale nawet niepoważnie.
      Vogue'owski dwugłos to idealna przestrzeń, gdzie tekst dopełnia nadwyżkę obrazów, podanych ciągłej ocenie i niemal religijnemu kultowi - z reguły (na co zwracałem uwagę wcześniej) teksty w magazynach lifestylowych dalekie były od oczekiwań wymagającego czytelnika. W tym czasopiśmie nie jest może inaczej, ale z pewnością teksty te pełnią inną funkcję. Nie mają nobilitować pisma, dodawać mu niezbędnego intelektualnego poloru. To raczej funkcja integrująca pismo wewnątrz jego struktury, bez udziału czytelnika. Innymi słowy, dwugłos mógłby się odbywać i bez naszego udziału - nie bez znaczenia jest tutaj obecność osoby, która "wysłuchała". Tym samym "Vogue" dopełnia marzenie mediów w ogóle - mógłby istnieć bez odbiorcy.

Czytanie codzienności elitarnej

     Mariusz Czubaj, w przedmowie do polskiego wydania książki Mary F. Rogers, powołuje się na zdanie: "Barbie nie jest prawdziwa, ale jest wystarczająco rzeczywista"[36]. Trzymając się tej kategorii, w ostatniej części rozdziału przyjrzymy się wybranym fragmentom opowieści o znanych i cenionych postaciach, reprezentantach dziedzin niekojarzonych przez odbiorcę z szeroko rozumianą codziennością. Moją uwagę przykuła sylwetka Michała Kosińskiego[37], który "przeanalizował miliony profili na Facebooku i opracował algorytmy, dzięki którym można określić, co lubisz jeść, z kim się zaprzyjaźnisz, a nawet, jaki jest związek między używanymi przez ciebie kosmetykami i sympatią do partii politycznej" [V2, s. 216].
      Mamy do czynienia z opowieścią na temat amerykańskiego snu millenialsa - młody Kosiński jako nastolatek zakłada start-up, doktoryzuje się w Cambridge, wykłada w Uniwersytecie Stanforda. Jego pomysły wykorzystują Brytyjczycy w promowaniu idei brexitu oraz doradcy prezydenta Trumpa. Artykuł mocno inkrustowany przywoływanymi wypowiedziami Kosińskiego ma w założeniu mieć profetyczny charakter, bowiem opowiada o świecie już teraz zdominowanym przez algorytmy nie tylko w sferze publicznej, ale przede wszystkim prywatnej.
      Zagrożona prywatność ma popkulturowy, płaski wymiar: pojawiają się mało poważne porównania dotyczące nagłego znikania danych medycznych (utrudnienia w diagnostyce) i zdjęć, które służą do wykrywania zmęczenia u kierowców. Nie ma znaczenia, że takie stwierdzenia w ustach profesjonalisty zakrawają na śmieszność - wystarczy zauważyć, że systemy wykrywające zmęczenie u kierowcy nie reagują na mimikę jego twarzy, ale wykorzystują tzw. czujnik kąta skrętu, który, analizując gwałtowność i częstotliwość ruchów kierownicy może wstępnie (i bardzo pobieżnie...) sygnalizować ewentualne bardziej "nerwowe" zachowania kierującego. Podobnych wpadek i frazesów w tekście jest więcej: dobrowolność dzielenia się danymi to klucz do rozumienia nowych mediów (np. zatrzymanie działania Google Maps jako manifest woli - V2, s. 221) lub "najmłodsi radzą sobie z internetem dużo lepiej niż dorośli" [V2, s. 221] - to tylko dwa najbardziej wyraziste przykłady.
      Czytając tekst, mamy wrażenie, że to, co najważniejsze, zostaje wypowiedziane już w leadzie i wzmocnione kilkoma znaczącymi fotografiami, które sytuują Kosińskiego bez wątpienia jako człowieka sukcesu. Jeśli dodamy do tego klamrę tekstu (pierwsze i ostatnie akapity to opowieść o bezpretensjonalnym sposobie bycia i spotkaniu z fryzjerem), otrzymujemy lekką i przyjemną opowieść o "władcy algorytmów", który zrozumiał i zapanował nad fundamentem współczesnych mediów usieciowionych.
      Trudno określić, jaki model narracji chcieliby wybrać twórcy pisma. Dobór bohaterów do tego działu wyraźnie świadczy o potrzebie modelu eksperckiego, o którym interesująco pisze Sartori[38] i który rozwija Wiesław Godzic. W ramach tego modelu wyróżniono trzy procesy - dla naszych rozważań najbardziej adekwatny wydaje się ten pierwszy. Opinie płyną z góry, w odmierzonych ilościach i jest to przepływ od elit do mas. Autorka analizowanego tekstu chce przy pomocy atrakcyjnego bohatera uświadomić odbiorcy, jak skomplikowany może być świat i co najważniejsze, że są ludzie, dla których to skomplikowanie jest specyficznym, pełnym euforii i emfazy sposobem na życie. Nie o fakty tu chodzi, ale o sposób przedstawiania, o dawkowanie emocji czytelnikowi, o skrótowość, lapidarność, bon moty i spełnienie postulatu rozumienia - przez - wszystkich[39].
      W tekście nie chodzi o prawdę czy precyzję (co nie znaczy, że twierdzę, iż pojawiają się tam kłamstwa), ale o wystawienie na światło dzienne, jak nazwałby Bauman, zmodyfikowanego modelu foucaultowskiego panoptykonu. W "Vogue'u" również chodzi o to, by nie ukrywać, ale wyciągać na światło dzienne, by prezentować zawsze w sposób dający poczucie awangardowości przy jednoczesnej bliskości ze "znanym i lubianym". Jeśli spojrzymy na prezentację sylwetki wybitnego reżysera - Pawła Pawlikowskiego (tekst Hanny Rydlewskiej[40]), to zauważamy, że autorka próbuje odtworzyć skomplikowany proces twórczy (tu na przykładzie wchodzącej na ekrany Zimnej wojny). Przeplata poziomy opisu, rozmawia z Pawilkowskim, dlaczego zdecydował się na "uzbrojenie" swoich bohaterów w cechy przypominające jego rodziców, następnie wikła się w proces przygotowania aktorów do ich ról (przy jednoczesnym zastrzeżeniu, jak pracuje twórca Idy), by finalnie uderzyć w najlepiej rozumiane przez "vogowców" tony: co to znaczy być u siebie? Czym jest artystyczne spełnienie, "olimpijski spokój", na który wskazuje sam bohater artykułu?
      Czy tekst poświęcony jest mistrzowi architektury Gheremu czy artystce Małgorzacie Bany, zawsze zmierza do wskazania punktów wspólnych z odbiorcą, ale tylko na chwilę, by wytrącić mu z ręki niebezpieczny oręż prawdopodobnej identyfikacji.
      W opowieści o młodej designerce pojawia się stary loft, żmudna rewitalizacja i oszałamiający efekt w postaci pięknego londyńskiego lokum - pracowni i domu jednocześnie. Zjawisko jest popularne w polskiej świadomości tak bardzo, że coraz częściej w miejsce modelu home office pojawia się cocooing - nowa choroba cywilizacyjna[41]. Własnej przestrzeni Bany nadaje wymiar nie tylko estetyczny, ale przede wszystkim odpowiednią kompozycję ideologii i kapitału. Tak popularna dziś metoda less is more (obecna prawie we wszystkich przejawach procesów projektowych) jest również obecna w notorycznym wręcz doborze monochromatycznych barw w wystrojach mieszkań. Dominująca biel wskrzesza marzenie o pozoracji regularnego porządku i sprzyja wpisywaniu obecnych mieszkań w kategorię "nie-miejsc"[42]. Na plan pierwszy w takim modelu wysuwa się kuchnia, w której owa biel podkreśla nie tylko nowoczesność, ale i swoistą laboratoryjność przestrzeni, sprzyjającą eksperymentom kulinarnym oraz łatwej zamianie miejsca w oparciu o redukcję bądź tunning jego funkcji: kuchnia-jadalnia, kuchnia-miejsce pracy projektowej, kuchnia-plac zabaw. Ten zgoła "ikeowski" model życia fetyszyzowany jeszcze w ostatnich latach (tzw. okres względnej stabilizacji ekonomicznej i w miarę rozsądnego inwestowania Polaków w wieku produkcyjnym) w ostatnich latach stał się kłopotliwym, nawet wstydliwym symbolem kolejnej "fordyzacji" społeczeństwa. Katalogowe życie, które przeżywamy wszyscy tak samo i na które jesteśmy skazani przez wieloletnie kredyty konsumpcyjne, produktowe i hipoteczne, to prosta droga do renesansu pragnienia "wyjątkowości", "czegoś nieuchwytnego", "swoistego feelingu" - kategorii-wytrychów, które w dużej mierze mają oznaczać wyłącznie potrzebę wektorowości komunikacji. Opowieść o londyńskiej malarce taki postulat spełnia holistycznie, wręcz - totalnie. Kiedy wraz z dziennikarką relacjonującą w kolejnych zdaniach i na kolejnych fotografiach "zwiedzamy" przestrzeń, w której żyje Małgorzata Bany, odkrywamy, że być może w dużej części jest ona zbieżna z naszą (pewnie może być lepsza materiałowo, bardziej prestiżowa, markowa czy mająca ciekawszą historię). Wtedy na scenę wkracza jesmonit - tajemniczy, nieznany materiał, który przypomina gips, ale praca z nim "wymaga precyzji i refleksu" [V5/6, s. 225]. Różnica ufundowana jest na trzech zdaniach:

Małgorzata pracuje w jesmonicie, który pozostawia wszędzie biały pył, zwłaszcza gdy artystka ciągle kursuje między pracownią [...] a kuchnią, w której znajdują się jedyny w mieszkaniu zlew. Dzięki dominującej we wnętrzu bieli pył jest niewidoczny. Minimalizm był więc zabiegiem nie tylko estetycznym, ale też praktycznym[43].

     Wiedza czytelnika jest w tym wypadku równoznaczna z widzeniem. "Vogue" stanowi dla niego problem odbiorczy, bo jest widoczny[44] (zarówno obrazowo, jak i tekstowo). Opór odbiorcy wobec zaprezentowanych w magazynie działań narasta przez uświadomienie sobie, że mamy do czynienia ze swoistą aporią: zestawem praktyk, które mają ewidentnie aspirujący charakter. Katalog ten nie umożliwia naśladownictwa (lub umożliwia naśladownictwo spaczone, kalekie, powierzchowne), a jedynie informuje o możliwych recepcjach odbiorczych. W tym wypadku obie strategie są utratą tożsamości i przynależności klasowej - wierne podporządkowanie się hegemonii tradycyjnego medium zaoferuje odbiorcy pogłębiający się stan frustracji w przypadku, gdy dojdzie do nawet najmniejszego rozdźwięku między infekcją "wyhodowanymi" wizerunkami a ewentualnymi "powikłaniami" wynikającymi z nieosiągnięcia satysfakcji poznawczej lub identyfikacyjnej. Obiegowo "proste" przepisy na szczęście, zadowolenie lub właściwe pojmowanie świata (przez modę, sztukę, literaturę, design) są niczym pharmakon - niezbędne w kulturze przepływów, ale pośrednio unicestwiające.
      Z kolei drugie rozwiązanie to niemanifestowany, aleatoryczny opór[45] wobec hegemonicznego statusu magazynu. Nasuwa się pytanie, dlaczego opór ten nie przyjmuje charakteru manifestu, jak dzieje się to w przypadkach bardziej trywialnych wytworów kultury masowej. Jednak, co trafnie zauważa Marek Krajewski:

Podstawowym problemem tej t e a t r a l i z a c j i protestu jest użycie obiektów materialnych w sposób, który generuje zainteresowanie i wpisuje się doskonale w interesy mass-mediów, bo dostarcza im gotowych i atrakcyjnych tematów i obrazów, które można wykorzystać́ w newsach. Oczywiście, dążenie do maksymalnej widzialności stanowi jeden z celów protestu, jest też niewątpliwie warunkiem, by zostać́ usłyszanym i by uzyskać́ dostęp do tych kanałów komunikowania, które formują̨ opinię publiczną, a są̨ niedostępne dla tych, którzy system krytykują̨. Warto jednak zwrócić́ uwagę̨, że praktykowanie tej formy sprzeciwu utożsamia protest z tym, przeciw czemu jest on skierowany. I atak i to, co jest atakowane, są̨ dystraktorem, składnikiem codziennej porcji infotainment, środkiem generowania uwagi, a więc także narzędziem produkcji widowni, podstawowego towaru oferowanego przez media[46].

     Uderzenie w modele narracji wytworzone w "Vogue'u" musiałoby przyjąć formę protestu zmierzającą do odrzucenia dóbr konsumpcyjnych i wejścia w mocno "bezwyjściowy" model alter-konsumpcyjny lub eko-minimalistyczny. Oba są w pewien sposób zdewaluowane - mimo wielu trafnych i atrakcyjnych diagnoz (vide: prace Naomi Klein) są kłopotliwie przez niejasne powiązania z określonymi modelami politycznymi lub, jak w przypadku eko-minimializmu, tratowane jako sterowalne przez kilka wybranych gigantów korporacyjnych (m.in. Apple). Jednym z rozwiązań są strategie subwersywne[47] jak przeprojektowane okładki czy bardzo silny ruch wymiany informacji[48], bowiem subwersja to według Łukasz Rondudy i Grzegorza Dziamskiego:

Krytycyzm jest zawarty już w samej definicji tego słowa, charakteryzującego się pewną dwuznacznością. Z jednej strony zawiera ono techniczny wymiar konotujący wręcz fizyczne operacje na jakimś przedmiocie. Operacje krytyki przedmiotu, wywrócenia, transformacji, a nawet destrukcji gotowego materiału, zawłaszczonego w obszar działań subwersywnych. Subwersja w tym znaczeniu może być rozumiana jako pewna metodologia czy też technika konstrukcji dzieła artystycznego oparta na montażowej operacji dekontekstualizacji i rekontekstualizacji gotowych obrazów przejętych ze sfery sztuki lub szerszej kultury wizualnej. Z drugiej strony termin ten, w bardziej powszechnym znaczeniu, konotuje rodzaj pewnej postawy krytycznej (zazwyczaj wobec kultury dominującej). Jednak szczególnie ważne wydaje się, iż jest to rodzaj postawy krytycznej formułującej protest z wewnątrz krytykowanej rzeczywistości, z pozycji uwikłania w nią, a nie z zewnątrz. [...] "Subwersja polega na naśladowaniu, na utożsamianiu się niemalże z przedmiotem krytyki, a następnie delikatnym przesunięciu znaczeń. Ten moment przesunięcia znaczeń nie zawsze jest uchwytny dla widza. To nie jest krytyka wprost, bezpośrednia, tylko krytyka pełna dwuznaczności"[49].

     Czytelnik "Vogue'a", który nie jest, a chce zostać zelotą, musi mieć w sobie coś z partyzanta semiotycznego, musi dostrzegać pęknięcia znaczeniowego monolitu wszędzie tam, gdzie jest to możliwe. Tylko tak jest w stanie zachować zdolność samorealizacji w ramach klasy, w której przychodzi mu funkcjonować kolektywnie.
      Krajewski zauważa również, że opór jako postawa bierna, nie zakłada uruchomienia znaczeń[50] -taki ruch znaczeniowy wytwarzają subwersywne działania i dlatego umożliwiają bezpieczne migracje w ramach intermedialnych praktyk oraz uodparniają się na ewentualne implodowanie w masę, ograniczoną przez wycofanie i nadmierną apatię[51].

Elitarność symulowana - wyjście poza narrację?

     Kiedy zastanawiam się, jak określić "Vogue" przy pomocy kilku słów i jednego obrazu, z pomocą przychodzi po raz kolejny pierwszy numer polskiej edycji. Pierwszy felieton Zuzanny Łapickiej - najbardziej "elitarny" i najbardziej "arystokratyczny" początek cyklu, windujący świat "Vogue" na pułap nieosiągalny nawet dla przedstawicieli upper middle class (Łapicka nawet nie ukrywa, że, aby doświadczać szeregu jej historii, trzeba się po prostu urodzić w odpowiedniej rodzinie - widać to po ilości zdrobnień imion największych twórców czy peregrynacjach po Europie Zachodniej w latach sześćdziesiątych ubiegłego wieku), nosi znamienny tytuł Metafizyka i plotki. Trudno o lepszą konstatację dla świata wykreowanego przez "Vogue" - metafizyka zdarzeń i narracji oraz plotki (mikro-fabuły) niekoniecznie zakorzenione w doświadczeniu czytelnika, ale poprzez zapośredniczenie medialne (również typografię, layout, jakość papieru, ostrość i kolor) na wskroś dla niego prawdziwe. Łapicka z umiejętnością i swobodą wprowadza czytelnika w świat high-society, buduje odpowiednią historię w oparciu o kontrkulturowe lata sześćdziesiąte, wspiera się anegdotami, otwiera też odrębną historię "jaskółki", która pojawi się na okładce polskiej edycji sześć numerów później. Felietony Łapickiej oswajają z ekskluzywnością magazynu, ułatwiają też zrozumienie jego specyficznej strategii narracyjnej.
      Zacząłem jednak ten rozdział od opowieści o obrazach i wypada spiąć całość klamrą. Oto na stronie 258 pierwszego numeru jest fotografia, która wydaje mi się być najlepszym dopełnieniem przedstawionej interpretacji.
      Na siermiężnym placu przed PKiN, na jednym z betonowych klocków informujących, że nauka i kultura nie są dla wszystkich, a plac to miejsce zgromadzeń niespontanicznych, zawisa w bezruchu Anja Rubik. W tym tanecznym zastygnięciu jest "niepoprawnie" kobieca (niemal Nietzscheańska - uchwycona w swej lekkości - przypomina jedną z dziewcząt obserwowanych przez Zaratustrę[52]). Hiperrealnie długie nogi (rzeczywistość/efekt ujęcia) podkreślone są jeszcze przez pantofle zaprojektowane przez Jimmiego Choo, a całości dopełniają zabawne, grochowe rajstopy Falke. Sukienka Valentino z "nadmuchanymi" rękawami niczym skrzydła i rozłożone ręce dziewczyny wytwarzają w mnie przekonanie, że bohaterka szykuje się do skoku, lotu - na pewno do przekroczenia. Towarzysząca kobiecie aura jest brzydka, szara i ponura - i wtedy zwracam uwagę na jeszcze jednego bohatera tego cudownego zdjęcia: na drugim planie stoi mężczyzna, lekko zgarbiony, niepasujący do tych czerni, szarości i cudowności wyrażonych gestami modelki. Więcej - w ogóle na nią nie patrzy, jakby miał i chciał przegapić tak wyjątkową sytuację. A może patrzy, ale dyskretnie? Może patrzy, ale nie widzi, bo przy uchu trzyma telefon? Może traktuje tę sytuację (sesję, dziewczynę, fotografa...) jako naturalny element otaczającej go przestrzeni?
      Uświadamiam sobie, że to ja - czytelnik "Vogue'a", który akceptuje rytualne migracje, w których bohaterowie kolejnych odsłon magazynu (niezależnie od trendu, polityki, ideologii) przenoszą w sferę zwykłości to, co niezwykłe[53] lub odwrotnie: dokonują sakralizacji tego, co codzienne. I będą to robić, niezależnie od tego, czy spojrzę...


Abstract
Tomasz Bielak
Elite Made of Paper

     In the article I focus on six numbers of the Polish edition of "Vogue" magazine. The analysis concerns the opening issue and September issue. I link interpretations of selected fragments of the magazine, covers, the most popular models, influencers and so-called "interesting people" quite experimentally. Thinking of the hermeneutical way of reading texts of culture, I use a method from qualitative sociology: auto-ethnography. I read the texts (articles, interviews, photos, signatures of advertisements) without scientific distance, connecting conclusions with the beginnings of Polish capitalism and the lack of a clear, self-aware, educated middle class. The story of "Vogue" is a story about the generation of today's forty-year-olds. The magazine enabled them to think about a sentimental journey to the beginnings of the free market economy and democracy after 1989.

     Keywords: "Vogue", elite, auto-ethnography, the beginnings of Polish capitalism


[1] Jeśli nie zaznaczono inaczej, wszystkie cytaty pochodzą z sześciu, pierwszych numerów "Vogue Polska". Numer będę oznaczał kolejno: V1, V2.
[2] A. Pyzik, Przekleństwo bieda-szyku. O polskim "Vogue", post-soviet chic i innych przypadkach zawłaszczenia kulturowego, "Szum", 02.03.2019 https://bit.ly/2HWUae1 [dostęp: 06.10.2018].
[3] A. Pyzik, Poor but sexy, Culture Clashes in Europe East and West, Alersford 2014. W 2018 nakładem Wydawnictwa "W Podwórku" ukazała się polskojęzyczna wersja książki.
[4] Zob. szerzej: H. Domański, Czy w Polsce są klasy społeczne?, Warszawa 2015; A. Leder, Prześniona rewolucja. Ćwiczenia z logiki historycznej, Warszawa 2014; M. Gdula, M. Sutowski (red.), Klasy w Polsce. Teorie, dyskusje, badania, konteksty, Warszawa 2017. Specyfikę podziałów klasowych w Polsce omawia przywołany już Henryk Domański w redagowanych monografiach zbiorowych: Zmiany stratyfikacji społecznej w Polsce, Warszwa 2008 oraz Inteligencja w Polsce. Specjaliści, twórcy, klerkowie, klasa średnia?, Warszawa 2008.
[5] Por. N. Carah, M. Shaul, Brands and Instagram: point, tap, swipe, glance, "Mobile Media & Communication", 4 (1) 2016, s. 69-84; B.E. Duffy, The romance of work: gender and aspirational labour in the digital culture industries, "International Journal of Cultural Studies", 19 (4) 2016, s. 441-457.
[6] Wypowiedzi polskich fotografów zebrane zostały przez Marcina Watemborskiego w artykule Polscy fotografowie odpowiadają na okładkę Vogue. Nie szczędzą słów...i nie tylko, WPfotoblogia, https://bit.ly/2zVKrCB [dostęp: 06.10.2018].
[7] Zachowuję oryginalną pisownię w cytatach.
[8] Symbolikę "kolejnego powrotu" do estetyki lat 90. ma sugerować broszka z jaskółką (logo Mody Polskiej, jego autorem jest Jerzy Treutler), którą zaproponował modelce redaktor naczelny, chcąc tym samym uczcić 60 rocznicę powstania modowego przedsiębiorstwa, które zakończyło swoją działalność w 1998 roku (fragment wywiadu w Dzień dobry TVN z 25.08.2018, http://bit.ly/2ECsAEv [dostęp: 18.12.2018]).
[9] Zob. szerzej: M. Barnard, Fashion Theory, an introduction, Londyn 2014; R. Martin, A Note: Art and Fashion, Viktor and Rolf, "Fashion Theory. The Journal of Dress Body & Culture", 3 (1) 1999, s. 109-120.
[10] Niezbędne jest w tym miejscu zastrzeżenie, na które zwraca również uwagę Barnard: "Jeśli moda jest systemem komunikacyjnym, umożliwiającym relacje w obszarach wizerunku, kultury, tożsamości, skojarzeń, to niezbędne wydają się być badania, które uwzględniają również elementy, które nie podlegają ponadnarodowemu (zglobalizowanemu) trybowi interpretacji. Będą do nich należały przede wszystkim sprawy związane z poziomem zagnieżdżenia tabu w określonym systemie kulturowym i (na co Barnard już nie wskazuje), gotowość do ewentualnego przepracowania tabu i traumy z nim związanych: np. nagość w kulturze muzułmańskiej, seksualność dzieci w kulturze Zachodu, okaleczenie jako fetysz seksualny w kulturze dalekowschodniej. Problematykę taką jedynie sugeruję, mając świadomość złożoności zagadnienia, które prowadzi z kolei do pytań o granice ingerencji interpretacyjnej, uwzględniające np. aspekty postkolonialne. O problemach tabu i mody - zob. szerzej: H. Kopnina, The World According to "Vogue": The Role of Culture(s) in International Fashion Magazines, "Dialectical Anthropology", 31 (4) 2007, s. 363-381; S. Khan, It's not the hijab which holds women back, but prejudice, "The Telegraph", 8.10.2015, https://bit.ly/2QECfjh [dostęp: 03.10.2017]; J. Kroger, Identity in Adolescence: The Balance Between Self and Other, London: 1996; W. Kymlicka, Multiculturan Citizenship: A Liberal Theory of Minority Rights, 1996; M.D. LeCompte, J.P. Goetz, Problems of Reliability and Validity in Ethnographic Research, "Review of Educational Research", 52 (1) 1982, s. 7-30; B. Luther Hillman, Dressing for the culture wars: style and the politics of self- presentation in the 1960s and 1970s, Lincoln 2015; J. Meyer, Global Tendencies: Globalism and the Large-Scale Exhibition, "Art Forum International", 2003, s. 152-163.
[11] M. Pietroń, Początki magazynów modowych w Polsce, onet.pl 02.11.2018, https://bit.ly/2AKHRzG [dostęp: 02.11.2018].
[12] Warto wspomnieć np. o fenomenie samych nośników - pierwsze miesiące po przełomie gospodarczym to nie tylko fascynacja kulturą audio czy wideo, ale również ogromny problem z popytem i związanym z tym deficytem samych nośników. W początkowej fazie rozwoju rynku nie pieniądze, ale właśnie nośniki umożliwiały przynależność do grupy konsumentów - wpisowe do osiedlowej wypożyczalni wideo wymagało przyniesienia kasety z dowolną (!) treścią - ta wpuszczona w ruch ekonomiczny umożliwiała obrót i w efekcie zakup kolejnych nośników. Podobnie - w pełni "bootlegowa" - sprzedaż nielegalnych kaset z muzyką popularną, obok chodnikowych hitów nagrywanych i wypisywanych ręcznie w domach, dostępne były np. kasety z wszystkimi znanymi wersjami jednego utworu (piszący te słowa posiadał kasetę zespołu Depeche Mode pt. Personal Jesus, na której znalazło się dziewięć (!) wersji tej kompozycji i dodatek w postaci utworu Dangerous).
[13] Zob. szerzej: M. Szcześniak, Słabe obrazy klasy średniej, "Widok. Teorie i praktyki kultury wizualnej", 11 (2015) https://bit.ly/2zpxLTi [dostęp: 02.11.2018].
[14] D. Zagrodzka, Nowa klasa, "Gazeta Wyborcza" z 29 grudnia 1990, s. 6.
[15] Przywołany fragment: https://bit.ly/2i7w6sR [dostęp: 08.12.2018].
[16] Fragment rozmowy Filipa Niedenthala z Natalią Vodianovą, "Vogue" nr 3, maj 2018, s. 127.
[17] Fragmenty rozmowy Filipa Niedenthala z Adwoą Aboah, "Vogue" nr 4, czerwiec 2018, s. 124-131.
[18] List od naczelnego, "Vogue", nr 5/6, lipiec/sierpień 2018, s. 22.
[19] Tamże, s.22.
[20] Zob. szerzej: M. Szcześniak, Słabe obrazy..., dz. cyt., https://bit.ly/2zpxLTi [dostęp: 07.12.2008]. Premiera filmu Trzy kolory: Biały Krzysztofa Kieślowskiego odbyła się 26 stycznia 1994 roku.
[21] Warto porównać dla przykładu artykuły poruszające problemy społeczne (prezentowane jako intymne zwierzenia nowoczesnych kobiet): alkoholizm, przemoc, kłopoty z seksualnością, relacjami rodzinnymi, niepełnosprawnością w "Twoim Stylu". Prezentacja rozpoczyna się od rozpoznawalnej, półanonimowej ekspozycji bohaterki (np. "Katarzyna, 34 lata, menedżer w firmie z siedzibą przy Domaniewskiej"), następnie przygotowane jest zwierzenie (nagromadzenie kolokwializmów, swobodny styl wypowiedzi) i opinia dziennikarki/dziennikarza prowadzącego lub specjalisty, zajmującego się prezentowanym problemem.
[22] S. Žižek, Rewolucja u bram. Pisma Lenina z 1917 roku, przeł. J. Kutyna, Kraków 2010.
[23] Na temat koncepcji Jamesona (poza tekstami źródłowymi) warto zwrócić uwagę artykuł K. Świrka, Fredric Jameson i rewolucje kulturalne kapitalizmu, "Studia Socjologiczne" 2(221) 2016, s. 11-40.
[24] Zob. szerzej: U. Beck, Społeczeństwo ryzyka: w drodze do innej rzeczywistości, przeł. S. Cieśla, Warszawa 2002.
[25] W tym względzie trudno się przychylić do interpretacji Magdy Szcześniak, która, podążając za ustaleniami Gila Eyala, Ivána Szelenyiego i Eleanor Townsley, autorów książki Making Capitalism without Capitalists, cytuje: "Społeczeństwo komunistyczne charakteryzuje się unikatową strukturą społeczną, w której to kapitał kulturowy jest głównym źródłem władzy, prestiżu oraz przywilejów. Posiadanie kapitału ekonomicznego umiejscawia aktorów jedynie w środkowej części hierarchii społecznej, zaś przemiana kapitału politycznego z poprzedniego systemu w prywatne zasoby bogactwa pozostaje raczej wyjątkiem niż regułą. Zamiana przywilejów z systemu komunistycznego w przywileje posiadane w systemie postkomunistycznym zachodzi więc jedynie wtedy, gdy aktorzy społeczni dysponują odpowiednimi rodzajami kapitału. Ci, którzy znajdowali się na szczycie hierarchii społecznej w czasach socjalizmu, utrzymają się na nim tylko, jeśli będą potrafili się dostosować do nowego systemu, co możliwe jest jedynie, jeśli posiadają duże zasoby kapitału kulturowego". Doświadczenia ostatnich lat wskazują, że wraz z boomem szkolnictwa wyższego (a więc od roku 1998) status inteligencji maleje nie tylko w kategoriach ekonomicznych (tu zawsze był problemem z właściwym monetyzowaniem pracy intelektualnej), ale przede wszystkim społecznym (degradacja instytucji kultury na przełomie wieków, status pracowników administracji publicznej, nauczycieli, animatorów kultury jest chyba najlepszym przykładem). Jest to tym bardziej zaskakujące, że to również pracownicy macierzystej uczelni Autorki jako jedyni z pierwszych zwrócili uwagę na poniżające formy zatrudnienia młodych pracowników nauki i ich przynależność do prekariatu (protesty odbyły się w roku 2014). Należy pamiętać, że z tego układu zawsze wyłączamy lekarzy i prawników, którzy również w "komunie" wiedli stosunkowo dobre życie - był to również wynik utrzymującego się bardzo wysokiego wskaźnika społecznego zaufania, jakim pozostali członkowie społeczeństwa darzyli te zawody. Warto zwrócić uwagę np. na prozę takich twórców jak Shuty, Sieniewicz, Odija, Masłowska, Żulczyk, Bieńkowski, którzy w swoich powieściach piętnują nowy model kapitalizmu. Zob. szerzej: A. Węgrzyniak, Praca, która niszczy - diagnozy współczesnej rzeczywistości w najnowszej prozie polskiej, [w:], A. Węgrzyniak, T. Bielak (red.), Praca - dobro indywidualne i społeczne, Katowice, 2006, s. 115-132.
[26] Zob. szerzej: A. Maslow, Motywacja i osobowość, przeł. J. Radzicki, Warszawa 2014.
[27] Por. Absurdalność mierzenia długości i intensywności braw podczas przyznawania nagrody publiczności na festiwalu filmów fabularnych w Gdyni (Złoty Klakier). Zabawa przeistoczyła się kłopotliwy spór ideologiczny, kiedy fundator nagrody zakwestionował ten marker, odmawiając przyznania trofeum filmowi Kler Wojciecha Smarzowskiego. Więcej: Film "Kler" bez nagrody od Radia Gdańsk. Pracownicy piszą list otwarty, krytykują prezesa, "gazeta.pl", https://bit.ly/2L88S3W, [dostęp: 08.12.2018].
[28] R. Sennett, Kultura nowego kapitalizmu, przeł. G. Brzozowski, K. Osłowski, Warszawa 2010, s. 59.
[29] Tamże, s. 62-63.
[30] Z zapisu usunięto kapitaliki, które pojawiają się w oryginalnym tekście.
[31] Szerzej o sprawie: Burza po zaproszeniu Rutkowskiego do TVN. Dziennikarka przesadziła?, dziennik.pl, 06.02.2012, https://bit.ly/2DyJi7l [dostęp: 09.11.2018].
[32] "Vogue", nr 3, s. 218.
[33] "Vogue", nr 5/6 2018, s. 243.
[34] Jest to aluzja do fali zarzutów i internetowego hejtu, jaki spotkał Mikołejkę po słynnej wypowiedzi poświęconej "wózkowym". Oto otwarcie kontrowersyjnego tekstu: "Ich winy są najzupełniej oczywiste. Te nigdy niedomknięte furtki. Dzieciaki puszczone samopas, gdziekolwiek, a najlepiej na mój trawnik. To ich durne puszenie się świeżym macierzyństwem, które uczyniło z nich - przynajmniej we własnym mniemaniu - królowe balu. Patrzę więc, jak to idą i gdaczą, jak stroją fochy, uważając się za Bóg wie co. Jak pytlują nieprzytomnie, gdy tymczasem ich potomstwo obrzuca się piachem albo wyrywa sobie nawzajem włosy. Dzieci najwyraźniej potrzebne im do tego, aby coś znaczyć. Być Kimś. Domagać się urojonych praw i zawieszenia społecznych reguł. Nie chodzi o młode matki. Te są najzupełniej w porządku. Chodzi o wózkowe - wojowniczy, dziki i ekspansywny segment polskiego macierzyństwa. Macierzyństwa w natarciu, zawsze stadnego i rozwielmożnionego nad miarę. Pieszczącego w sobie poczucie wybraństwa i bezczelnie niegodzącego się na żadne ograniczenia". Zob. szerzej: Z. Mikołejko, Wózkowe - najgorszy gatunek matki, "Wysokie Obcasy Extra", 5 września 2012, https://bit.ly/2Df8Ll4 [dostęp: 11.11.2018].
[35] "Vogue", nr 7 2018, s. 249.
[36] M. Czubaj, Plastikowa bogini konsumpcji. Przedmowa do wydania polskiego, [w:] M.F. Rogers, Barbie jako ikona kultury, przeł. E. Klekot, Warszawa 2003, s. 14.
[37] Zob. szerzej: A. Michalak, Algorytm zrozumie cię lepiej, "Vogue", nr 2 2018, s. 216-221.
[38] Zob. szerzej: G. Sartori, Homo videns. Telewizja i postmyślenie, przeł. J. Uszyński, Warszawa 2007.
[39] W. Godzic, Znani z tego, że są znani. Celebryci w kulturze tabloidów, Warszawa 2007, s. 258-259.
[40] H. Rydlewska, List do rodziców i Polski, "Vogue", nr 4 2018, s. 220-227.
[41] Zob. szerzej: Rozmowa S. Stodulskiej-Jurczyk z K. Kucewicz, Zamknięci w czterech ścianach, czyli czym grozi cocooning, onet.pl 12.11.2018, https://bit.ly/2z3SU5N [dostęp: 12.11.2018].
[42] Mieszkanie Bany rozumiem jako "nie-miejsce", jak wykazał Marc Augé w książce Nie-miejsca. Wprowadzenie do antropologii hipernowoczesności, przeł. R. Chymkowski, Warszawa 2010. W opublikowanym fragmencie tej książki w "Tekstach Drugich", nr 4 (112) 2008 autor nawiązuje do słynnej frazy Jeana Starobinskiego, który nowoczesność rozumie jako pocieszenie, w którym "obecność przeszłości w teraźniejszości, która ją przekracza i rości sobie do niej prawo" - rewitalizowane kamieniczne mieszkania wyposażone w najnowocześniejsze rozwiązania technologiczne również zdają się zmierzać w stronę "nie-miejsc". Zob. szerzej również: D. Morley, Przestrzenie domu. Media, mobilność i tożsamość, przeł. J. Mach, Warszawa 2011.
[43] M.van Horn, Nic dodać, "Vogue", 5/6 2018, s. 222.
[44] Zob. szerzej, Z. Bauman, Ponowoczesne wzory osobowe, "Studia Socjologiczne" 1 (200) 2011, s. 435-458: "Sowa Minerwy, powiadał Hegel, rozpościera skrzydła o zmierzchu; zjawiska dostrzega się, gdy kontury ich zaczynają już zacierać się w ciemności; ich dawna obecność bije w oczy wtedy dopiero, gdy nagle czujemy ich brak. Mówiąc ściślej, zjawisk nie zauważa się nie wyodrębnia z całokształtu rzeczywistości, nie nadaje się im nazwy, nie podejmuje się sporu o ich poprawne określenie - póki nie przysparzają one kłopotu; jak długo "są" po prostu, a nie "stają się" i nic nie musimy robić, by "się stały". Postrzegamy zjawiska wtedy tylko, gdy stają się dla nas "problemem" - gdy wymagają koncentracji uwagi i świadomego wysiłku i gdy wiemy lub sądzimy, że od tego wysiłku zależy, czy i jakie będą. Postrzeżenie zjawiska następuje po sformułowaniu problemu, sam zaś problem jest odblaskiem zadania, jakie sobie stawiamy".
[45] Zob. szerzej: J. Baudrillard, Słowa klucze, przeł. S. Królak, Warszawa 2006, s. 123; M. Krajewski, Dyskretna niezgoda. Opór i kultura materialna, "Kultura Współczesna", nr 2 2010, s. 35-50;
M. Wróblewski, Władza i kontr-władza w obrazkach. O związkach wizualności i ideologii [dostęp za pośrednictwem serwisu "academia.edu" 13.11.2018].
[46]  M. Krajewski, Dyskretna niezgoda..., dz. cyt., s. 40 [korzystam z wydania dostępnego na https://bit.ly/2B4dBAi 13.11.2018].
[47]  Tamże, s. 45.
[48]  Według portalu "Wirtualne Media" i przygotowanego przez Instytut Monitorowania Mediów raportu wartość ekwiwalentu reklamowego (AVE) to ok. 11,6 mln PLN. "Przygotowane przez IMM dane dotyczące kontekstu okładki polskiego wydania "Vogue" obejmują okres od 13 do 20 lutego włącznie. W tym czasie pojawiło się łącznie 10 970 publikacji w mediach tradycyjnych, internecie i social mediach. Najwięcej wzmianek odnotowano na Instagramie (4,7 tys.), Twitterze (2,7 tys.) i Facebooku (1,7 tys.). W telewizji, radiu i prasie temat okładki "Vogue Polska" pojawił się łącznie w 38 materiałach. Na portalach internetowych wspominano ją 1,5 tys. razy. [...] Według danych IMM, temat okładki pisma wygenerował zasięg na poziomie 44,8 mln odsłon. Wartość ekwiwalentu reklamowego wszystkich publikacji wyniósł 11,6 mln zł. Jeśli chodzi o rozkład interakcji w mediach społecznościowych, to aż 82 proc. stanowią polubienia, 15 proc. udostępnienia, a jedynie 3 proc. komentarze. Sentyment wypowiedzi w zdecydowanej większości (85 proc.) jest pozytywny. Pozostałe 15 proc. to wpisy negatywne". Zob. szerzej: Prawie 11 tys. publikacji w mediach o "Vogue Polska". Wartość reklamowa ponad 11 mln zł, "Wirtualne Media", 22.02.2018, https://bit.ly/2PpWhyu [dostęp: 13.11.2018].
[49]  Ł. Ronduda, Strategie subwersywne w sztukach medialnych. Realizacje found footage i video scratch Józefa Robakowskiego, https://bit.ly/2DlnY4f [dostęp: 13.11.2018]; G. Dziamski, rozmowa "Wartością sztuki krytycznej jest to, że wywołuje dyskusje i prowokuje do rozmów o wartościach", "Gazeta Malarzy i Poetów", nr 2-3 2001.
[50]  M. Krajewski, Dyskretna niezgoda..., dz. cyt., s. 42.
[51]  Tamże, s. 42. Autor korzysta z ustaleń J. Baudrillarda, W cieniu milczącej większości albo kres sfery społecznej, przeł. S. Królak, Warszawa 2006.
[52]  Zob. szerzej: F. Nietzsche, Tako rzecze Zaratustra. Książka dla wszystkich i dla nikogo, przeł. W. Berent, wersja przygotowana przez Fundację Nowoczesna Polska, https://bit.ly/2PqNaIY [dostęp: 09.12.2018]: "Nie przerywajcież sobie tańca, miłe dziewczęta! Nie zbliża się ku wam psowacz zabawy o złym spojrzeniu, ani też dziewcząt wróg. Jam jest Boga obrońcą przed diabłem: ten zasię jest duchem ociężałości. Jakżebym ja, o lekkie, mógł być wrogiem boskich tańców? Lub też nóżek dziewczęcych o pięknych kostkach?".
[53]  Por. E.W. Rothenbuhler, Komunikacja rytualna. Od rozmowy codziennej do ceremonii medialnej, przeł. J. Barański, Kraków 2003; Por. M. Filipiak, M. Rajewski (red.), Rytuał. Przeszłość i teraźniejszość, Lublin 2006; P. Manning, Erving Goffman and Modern Sociology, Cambridge 1992; Por. E. Goffman, Rytuał interakcyjny, przeł. A. Szulżycka, Warszawa 2006. Zob. również: Z. Bauman, Przedmowa [do:] W. Godzic, Znani z tego, że są znani. Celebryci w kulturze tabloidów, Warszawa 2007.

do góry









































strona 49








































strona 50








































strona 51








































strona 52








































strona 53








































strona 54








































strona 55








































strona 56








































strona 57








































strona 58








































strona 59








































strona 60








































strona 61








































strona 62








































strona 63








































strona 64








































strona 65








































strona 66








































strona 67








































strona 68








































strona 69








































strona 70








































strona 71








































strona 72








































strona 73








































strona 74








































strona 75








































strona 76








































strona 77








































strona 78

główna anthropos? teksty autorzy rada recenzentów dla autorów indeksacja archiwum   English version