główna anthropos? teksty autorzy rada recenzentów dla autorów indeksacja archiwum   English version
Giulia Kamińska Di Giannantonio

Śląska elitarność, czyli słów kilka o mistycyzmie w architekturze Górnego Śląska (na przykładzie kościoła św. Józefa w Zabrzu)

     Doświadczenie religijne czy mistyczne, kontakt człowieka z boskością, jest doznaniem całkowicie indywidualnym i jednostkowym. Nie da się go zawrzeć ani w żadnym rytuale, ani w dziele sztuki. Niemożliwym jest zamknięcie przeżycia w materialnej formie, jaką jest np. bryła budowli czy płótno obrazu. Sztuka może, co najwyżej, doświadczenie religijne opisywać lub podejmować próbę ułatwienia przeżycia go. Wydaje się, że spośród wszystkich sztuk przedstawieniowych to architekturze, dzięki dostępnym jej rozwiązaniom formalnym, najłatwiej jest kreować określony nastrój, który może wywoływać w odbiorcach emocje i przeżycia, także natury duchowej. Górny Śląsk ma szczęście do architektów. Ze względu na swoje skomplikowane dzieje, krzyżujące się tu interesy polityczno-gospodarcze, a także stosunkowo dobrą pozycję ekonomiczną regionu budowało się tu dużo i dobrze. Wiele dzieł doczekało się już swoich opracowań naukowych, szczególnie uprzywilejowana wydaje się być architektura wschodnich ziem regionu, tworzona w XIX i XX wieku[1].
      Nie dziwi już odnajdywanie na Śląsku cennych przykładów architektury przemysłowej, nie dziwią modernistyczne drapacze chmur czy bauhausowskie osiedla. Coraz mniej dziwią nawet wytworne (choć często w opłakanym stanie) historyzujące pałace bogatych przemysłowych rodów. Nie kojarzy się jednak Śląsk - poza wąskim kręgiem specjalistów - z architekturą sakralną. Owszem, istnieje stereotyp tradycyjnej religijności mieszkańców regionu[2], ale jest ona raczej postrzegana jako religijność tradycyjna, ciążąca wręcz ku folklorowi. To nie z taką religijnością zwyczajowo kojarzy się awangardową architekturę sakralną. A tymczasem to właśnie na Górnym Śląsku, w sercu jego przemysłowej części, powstał kościół nie tylko wyróżniający się spośród otaczającej go architektury, ale uznawany do dziś za jedno z najwybitniejszych dzieł dwudziestowiecznej architektury sakralnej, znajdujących się na terenie współczesnej Polski[3].

Dzieje świątyni i małe dossier architekta

     12 grudnia 1931 roku, po niespełna półtorarocznej budowie, miało miejsce poświęcenie kościoła pw. Św. Józefa w ówczesnym Hindenburgu, czyli obecnym Zabrzu[4]. Świątynia została wzniesiona według projektu niemieckiego architekta Dominikusa Böhma. Konieczność wzniesienia nowego kościoła była związana z powstawaniem dzielnicy mieszkaniowej GAGFAH (Gemeinnützige Aktien-Gesellschaft für Angestellten-Heimstätten) przeznaczonej dla ludności niemieckiej, przybyłej z terenów, które po plebiscycie z 1922 roku przypadły Polsce[5].
      Dominikus Böhm pozostaje jednym z najciekawszych niemieckich architektów przestrzeni sakralnych w pierwszej połowie XX wieku. Na jego prace oddziałały idee ruchu liturgicznego, z którym artysta był związany, a który to ruch, na długo przed Soborem Watykańskim II, dążył do zreformowania liturgii. Postulaty Ruchu Liturgicznego na język form architektonicznych "przełożył" ks. Johannes van Acken. Sztuka kościelna, podobnie jak liturgia, miała być odtąd całkowicie chrystocentryczna. Za symbol Mistycznego Chrystusa uznawany był ołtarz, zatem to ten element świątyni stawał się kluczowy dla kształtowania kościelnego wnętrza. W praktyce budowlanej powinno wyrażać się to przede wszystkim przesunięciem ołtarza na skrzyżowanie naw i wyraźną centralizacją planów (co mogło się dokonać poprzez takie zabiegi jak m. in. poszerzanie prezbiterium i nawy głównej oraz skracanie tej ostatniej)[6].
     Niemiecki architekt był jednak kimś więcej niż li tylko sprawnym rzemieślnikiem, realizującym cudzą myśl i jej formalne postulaty. "Sztuka nigdy nie jest samą powierzchnią, choćby była najbardziej olśniewająca i najbardziej materialna"[7], pisze Zbigniew Kadłubek. Wydaje się, że Dominikus Böhm wiedział to równie dobrze, albowiem jego świątynie są zarazem olśniewające swoją formą (waga strony materialnej), jak i przepełnione głębią znaczeń, odwołań, symboli. Architektoniczno-teologiczna współpraca z Johannesem van Ackenem zaowocowała powstaniem budowli, będących dziełami sztuki na najwyższym poziomie - zarówno pod względem formalnym jak i w kontekście niesionych przez nie znaczeń.
      Wyjątkowość projektu kościoła polega zatem na połączeniu świetnej architektury spod znaku niemieckiego ekspresjonizmu lat międzywojennych z rozbudowanym zapleczem teologicznym, a także - co mniej oczywiste - ze znaczeniami nabytymi na przestrzeni późniejszych dziesięcioleci. Historia i miejsce, w którym kościół się wznosi wpisuje go bowiem w dodatkowe - śląskie - konteksty.
      Warto dodać, iż Dominikus Böhm był autorem również kilku innych projektów sakralnych mających stanąć na terenie niemieckiej części Górnego Śląska (m.in. kościoła Chrystusa Króla w Gliwicach czy kościoła kamilianów w Zabrzu pw. św. Kamila de Lellis), które to pomysły nie zostały jednak nigdy zrealizowane[8].

Analiza formalna dzieła

     Odszyfrowywanie symboliki (czy szerzej: możliwych znaczeń) zawartych i "wpisanych" w bryłę zabrzańskiej świątyni jest niemożliwe bez uprzedniego, choćby pobieżnego, przyjrzenia się zastosowanym w niej rozwiązaniom formalnym.
      Kościół jest położony w Zabrzu, na rogu obecnych ulic Roosevelta i św. Józefa. Praktycznie naprzeciw stadionu piłkarskiego KS Górnik Zabrze. Mimo niezbyt fortunnej lokalizacji dotrwał do czasów współczesnych w bardzo dobrym stanie, pozwalającym do dziś odczytywać myśl architektoniczno-teologiczną zawartą w jego formie. Dodatkowo, dzięki swojemu narożnemu usytuowaniu, pozostaje obiektem dobrze wyeksponowanym.
      Świątynia nie jest budowlą orientowaną, zbudowana została na osi północ-południe. Bryła jest masywna, monumentalna, zwarta, nie oddaje podziałów wnętrza (prezbiterium nie jest wyodrębnione w bryle). To jedynie krótki prostokąt zakończony półkoliście, w przyziemiu którego znajduje się ciąg niskich arkad. Od wschodu do budowli przylega wysoka dzwonnica, zakończona dwukondygnacyjnym arkadowym przepruciem. Wejście do świątyni znajduje się od strony północnej. Fasadę stanowi czterokondygnacyjna ściana arkadowa, w której dolna kondygnacja złożona jest z dwóch olbrzymich arkad, a pozostałe trzy kondygnacje są czteroosiowe. Za wspomnianą ścianą znajduje się atrium - kwadratowy dziedziniec, pośrodku którego stoi drewniany krzyż. Fasada i dziedziniec z obu stron ujęte są wysokimi blokami, wewnątrz których znajdują się schody i kaplice. Atrium oddzielone jest od nawy ścianą, która w swojej dolnej części jest przeszklona, w górnej natomiast znajduje się rozeta, wypełniona witrażem o abstrakcyjnych geometrycznych formach w seledynowo-srebrnej kolorystyce (il. 1).
      Elewacja wschodnia jest płaszczyzną jednolitą, w której wyróżnia się jedynie, wspomniana wcześniej, bryła dzwonnicy. O wyrazie elewacji stanowią okna - jedno podłużne, zamknięte półkoliście, posadowiono w bloku ujmującym dziedziniec. W części korpusu znajdują się natomiast jedynie niewielkich rozmiarów okulusy, umieszczone bardzo wysoko. Na niezaznaczonej w bryle budowli osi oddzielającej korpus od prezbiterium umieszczone zostało jeszcze jedno wysmukłe okno. Elewacja zachodnia jest równie jednolita i zwarta, różni się od wschodniej jedynie umieszczeniem otworów okiennych. Poza analogicznym oknem w bloku flankującym atrium, znajduje się tu siedem wąskich i podłużnych okien - sześć w korpusie i ostatnie na osi oddzielającej nawę od prezbiterium.
      Trzy pierwsze okna (patrząc od strony atrium) w ścianie zachodniej oraz okulusy ściany wschodniej wypełniają witraże. Wszystkie przeszklenia zostać zaprojektowane przez architekta kościoła. Jednakże według koncepcji Böhma zrealizowane zostały jednak jedynie dwa przeszklenia[9].
     Całość bryły stwarza wrażenie niedostępności.
     Wnętrze jest trójnawową halą, z tym że nawy boczne są niezwykle płytkie, a wyznaczają je jedynie niskie arkadowe przejścia w masywnych ścianach szkarpowych. Powstałą w ten sposób przestrzeń naw wypełniają kaplice.
      Prezbiterium od nawy oddzielone zostało poprzez dwunastostopniowe schody, podnoszące je ponad poziom nawy (il. 2). Zamknięte natomiast zostało półkolem arkad o trzech kondygnacjach. Pod prezbiterium znajduje się monumentalna krypta z ołtarzem poświęconym patronce górników - św. Barbarze. Całość wnętrza sklepiona jest płaskim drewnianym kasetonowym stropem, który również nie akcentuje momentu przejścia nawy w prezbiterium, a zatrzymuje się dopiero nad ołtarzem, gdzie zatacza półkole. W uzyskanym w ten sposób okręgu umieszczona została gloria.
      Budowla została wykonana w całości z cegły, która różni się jedynie stopniem wypalenia, co wpływa na zróżnicowanie jej kolorystyki. Istotny dla późniejszych rozważań nad symboliką kościoła może być także fakt, że cegła została ułożona w wendyjski wątek ozdobny, powszechnie używany we wczesnym średniowieczu[10].

Treści ideowe dzieła

     Po powyższym (dość pobieżnym) przyjrzeniu się rozwiązaniom formalnym, zastosowanym przez Dominikusa Böhma, można podjąć próbę odczytania znaczeń i treści ideowych ukrytych w architekturze świątyni. W tym miejscu należy powiedzieć, że Böhm był architektem niezwykle świadomym - czerpał z olbrzymiego leksykonu form i symboli poprzednich epok, wybierał jednak z niego jedynie rozwiązania, motywy, formy, pasujące do jego koncepcji i poddawał je swoistej obróbce modernistycznej. Jak pisze Cezary Wąs: "dawne formy poddane zostały tak silnemu oczyszczeniu, że budowla w pełni przynależy do modernizmu"[11]. Nie można zatem mówić w odniesieniu do kościołów tegoż architekta o historyzmie, czy eklektyzmie, a jedynie o ekspresjonizmie. Dodatkowo, należy pamiętać, że Böhm zdawał sobie sprawę, że nastrój, odczuwany w danej budowli, jej specyficzny klimat jest możliwy do osiągnięcia tylko za pomocą konkretnych rozwiązań: takiego a nie innego kształtowania form architektonicznych[12].
      Patrząc na bryłę kościoła od zewnątrz uderza jej surowy monumentalizm. Gładkie płaszczyzny ścian i wysmukłe okna, w połączeniu z zastosowanym materiałem (cegła) mogą przywodzić na myśl, wykwintną acz surową, architekturę przemysłową, której tak wiele powstało na wschodnich terenach Górnego Śląska. Półkoliście zamknięte prezbiterium oraz niewielkie okulusy we wschodniej elewacji mogą natomiast kojarzyć się z motywami nautycznymi (również podejmowanymi w modernistycznych budowlach, m. in. w powstających w tym samym czasie, po drugiej stronie granicy, w Katowicach, drapaczach chmur). Tutaj jednak takie nawiązania należałoby czytać jako nośnik głębszej treści teologicznej, albowiem w sposób naturalny nasuwa to skojarzenie z navis ecclesiae - zakorzenioną w Ewangelii metaforą Kościoła jako łodzi[13].
      Pierwszym elementem, który przykuwa uwagę, gdy spogląda się na zabrzańskie dzieło Böhma jest niewątpliwie olbrzymia ściana arkadowa w fasadzie (il. 1). Jak wyniknęło już z analizy formalnej, łuki arkadowe występują także w innych miejscach świątyni (w prezbiterium, w dzwonnicy). Arkady w sposób oczywisty odsyłają skojarzeniem do sztuki starożytnego Rzymu. Typ konstrukcji, najbliższy w wyrazie do omawianej ściany, to rzymski akwedukt[14]. Również i z tego skojarzenia można wysnuć treść teologiczną, albowiem akwedukt służył do przewodzenia, dostarczania wody. W Ewangelii św. Jana (J4,13-14) odnajdujemy natomiast słynne słowa Jezusa: "Każdy, kto pije tę wodę, znów będzie pragnął. Kto zaś będzie pił wodę, którą Ja mu dam, nie będzie pragnął na wieki, lecz woda, którą Ja mu dam, stanie się w nim źródłem wody wytryskującej ku życiu wiecznemu"[15]. We fragmencie tym Chrystus staje się swoistym akweduktem, zatem potraktowanie budowli kościoła (czy jego części) na podobieństwo akweduktu może być czytane, jako ewidentny symbol chrystologiczny, a tym samym wpisuje się w wytyczne ruchu liturgicznego, który dążył właśnie do maksymalnego podkreślenia chrystocentryzmu[16].
      Tuż za arkadami znajduje się dziedziniec z drewnianym krzyżem. Nawiązanie do narteksu (atrium) bazylik wczesnochrześcijańskich wydaje się oczywiste. Jak już zostało zauważone, należy przyjąć, że architekt stosował wybrane formy ze względu na ich znaczenie. I tak, narteks był przeznaczony dla katechumenów, a więc osób, które dopiero do wspólnoty Kościoła wchodzą. W szerszym znaczeniu zatem należy traktować przestrzeń narteksu, jako strefę przejścia ze świata profanum do świata sacrum; jest to "puste miejsce, przerwa, która jest czymś niezwykłym: przez nią przechodzi się z jednego świata do drugiego"[17]. Pozostaje zatem narteks swoistym łącznikiem - nie jest już przestrzenią przynależącą do ulicy, a równocześnie nie wydaje się przestrzenią w pełni zintegrowaną z kościelnym wnętrzem.
      Wchodząc już do wnętrza kościoła należy zwrócić uwagę na plan budowli. Zgodnie z zaleceniami Johannesa van Ackena nowe świątynie powinny być budowane na planie centralnym, albowiem taki układ lepiej oddaje idee chrystocentryczne, a także pozwala wiernym pełniej uczestniczyć w liturgii (są to dwa spośród najistotniejszych założeń ruchu liturgicznego)[18]. Tymczasem interesująca nas świątynia zbudowana została na planie podłużnym. W chwili projektowania budynku, Dominikus Böhm miał już na swoim koncie kilka zaprojektowanych kościołów w układzie centralnym, a więc jeśli tym razem zdecydował się na inne rozwiązanie musiało to mieć swoje symboliczne uwarunkowanie. Wydaje się bardzo prawdopodobnym, że poprzez osiowość świątyni architekt chciał odnieść się do idei Wegkirche - kościoła jako drogi do zbawienia[19]. Tę tezę potwierdza rozmieszczenie wyposażenia. Tuż przy wejściu znajduje się marmurowa chrzcielnica, symbol chrztu, czyli włączenia we wspólnotę chrześcijańską; mniej więcej w połowie nawy umieszczona została ambona, a więc odniesienie do rozwoju i wzrastania w wierze, dzięki słuchanej Ewangelii. Na końcu drogi, a także w miejscu optycznego zamknięcia nawy znajduje się ołtarz, czyli najważniejszy symbol Chrystusa osobowego. W ten sposób wierny pokonując drogę od wejścia do ołtarza, w sposób symboliczny pokonuje drogę życia religijnego.
      Kiedy jednak odwróci się perspektywę i spojrzy na kościół od strony ołtarza widać wyraźne dążenie do oddania w architekturze świątyni również elementów planu centralnego (dośrodkowego). Dokonuje się to dzięki znacznemu poszerzeniu prezbiterium, zniwelowaniu wyraźnego podziału na nawę i prezbiterium, kolistemu ułożeniu kasetonów na stropie nad ołtarzem, a także dzięki prowadzeniu światła, o czym jeszcze będzie mowa. W ten sposób architekt płynnie połączył dwie ważne dla chrześcijaństwa idee, wyrażane za pomocą planów kościołów[20]: planu podłużnego symbolizującego drogę człowieka-wiernego do Boga i planu centralnego włączającego wszystkich do uczestnictwa w liturgii.
      Podział na nawę i prezbiterium został znacząco zmniejszony (il. 2) - nie widać go wcale w bryle budynku, również drewniany strop go nie uwzględnia; nie został jednak całkowicie zaniechany. Elementem najbardziej rozgraniczającym te dwie przestrzenie są prowadzące do ołtarza, dwunastostopniowe schody (również liczba 12 ma swoje szerokie znaczenie w kulturze i religii[21] - można zatem przyjąć, że jej pojawienie się jest działaniem celowym). Za prezbiterium znajduje się arkadowe obejście, w którym Ewa Chojecka widzi reminiscencje carceri[22]. Być może jednak należałoby w łukach tych widzieć bardziej aluzje do średniowiecznej architektury miejskiej terenów Italii? Obejście budzi bardziej skojarzenia z śródziemnomorskimi (w szczególności środkowo- i południowo włoskimi) miasteczkami, aniżeli z więzieniem, czy mrocznymi grafikami Piranesiego. Symbolika więzienna, w części kościoła znajdującej się tuż za prezbiterium nie bardzo też pasuje ideowo. Natomiast włoski romanizm był stylem cieszącym się wielką popularnością w architekturze kościelnej, na przestrzeni różnych epok.

Mistycyzm światła

     Najważniejszym jednak narzędziem, za pomocą którego niemiecki architekt uzyskuje niezwykły nastrój panujący w kościele jest światło. Niestety, w tym względzie projekt Böhma nie został całkowicie zrealizowany, bowiem poza planem świątyni zaprojektował on również witraże, z których - ze względu na wojnę i zmiany polityczne - udało się zrealizować jedynie dwa: wypełniający rozetę w fasadzie (il. 3) oraz witraż Świętej Rodziny we wschodnim oknie prezbiterium[23]. Pozostałe kompozycje są realizacjami późniejszymi i nie wpisują się w pierwotne założenie. Mimo tej niedokończoności dzieła, także przy stanie aktualnym można podziwiać zamysł architekta. Za pomocą asymetrycznie rozłożonych otworów okiennych o różnych wykrojach artysta uzyskał charakterystyczny nastrój panujący w świątyni. Większość okien znajduje się w ścianie zachodniej, w przeciwieństwie do prawie całkowicie ślepej ściany wschodniej. W ten sposób wpadające od zachodu światło zderza się z ciemnością wschodniej części budowli. Takie poprowadzenie światła powoduje, że niejednokrotnie widać promienie słoneczne, przenikające pustą przestrzeń wnętrza. Uzyskuje się zatem wrażenie dynamizmu; nastrój zmienia się zależnie od pory dnia i roku. Dodatkowo miękkość światła gra z surowością ceglanej bryły, masywność ścian z nieuchwytnością i delikatnością kolorowych promieni (wprawdzie z pierwotnego projektu zrealizowane zostały zaledwie dwa witraże, to w czasach powojennych część pozostałych okien również wypełniono witrażami. Zatracił się symbolizm ich ikonografii, ale gra kolorowego światła wewnątrz kościoła została dzięki temu po części zachowana. Szczególnie jest to widoczne w tylnej części świątyni, gdzie zrealizowano trzy duże przeszklenia, każde utrzymane w innej tonacji kolorystycznej). To właśnie światło stanowi "kluczowy element konstytuujący wyraz przestrzenny wnętrza kościoła"[24] i decydujący o wrażeniu, jakie wywiera.
      Symbolika światła i jego konotacje mistyczne są niesamowicie bogate. Powszechnie światłość jest uznawana zarówno za atrybut jak i przejaw boskości. Przywołajmy w tym miejscu dwuwiersz najważniejszego śląskiego mistyka, Angelusa Silesiusa, który w księdze piątej Cherubinowego wędrowca stwierdza: "Bóg Ojciec jest jak ciało, Bóg Syn jest jak światło,/ Duch Święty jak promienie: ich obu emanacją"[25]. Zatem zjawiskowa gra światłem i, dodajmy, ciemnością w dziele Böhma jest czymś więcej niż sprawnym rzemiosłem; jawi się jako wprowadzenie w konkretną, dobrze określoną, materialną przestrzeń elementu nieuchwytnego. A niestabilność i zmienność światła gwarantuje niepowtarzalność i jednostkowość wrażenia, czy przeżycia.
      W pierwotnym zamyśle architekta witraże miały być rozmieszczone w taki sposób, aby stopniowo rozświetlać świątynię. Rozeta, znajdująca się w fasadzie, a więc tuż nad wejściem utrzymana zostaje w dosyć chłodnej i ciemnej kolorystyce, oscylującej między odcieniami zieleni, niebieskiego i szarości. Natomiast witraże, które planowano umieścić w korpusie budowli miały powoli przechodzić do tonacji jaśniejszych i cieplejszych. W ten sposób wraz ze zbliżaniem się do prezbiterium (gdzie miał znajdować się witraż w czerwono-złotej kolorystyce) wchodziłoby się w coraz większą jasność[26]. Przytoczmy w tym miejscu jeszcze raz Angelusa Silesiusa, albowiem jego dwuwiersz świetnie oddaje słowami, to co Böhm wyraża za pomocą architektonicznego kształtowania przestrzeni: "Patrz, ten świat przemija. Co? Lecz się nie kończy:/ To tylko Bóg rozprasza kryjące świat ciemności"[27]. Gdyby ideę udało się zrealizować, mielibyśmy do czynienia z kolejnym mocno nacechowanym symbolicznym elementem, a wrażenie mistycyzmu wnętrza prawdopodobnie byłoby jeszcze bardziej spotęgowane.

Śląska "księga cytatów"

     Na sam koniec pozostaje powrócić do przymiotnika śląski, patronującego - wszak w sposób nieoczywisty - całemu niniejszemu szkicowi. Fakty nie dają się kwestionować - choć kościół św. Józefa znajduje się na Śląsku, to jednak Dominikus Böhm Ślązakiem nie był i z regionem tym nie łączyła go żadna szczególna relacja. Kościół św. Józefa w Zabrzu w swoich założeniach nie odnosił się także do śląskiej specyfiki. Nawet cegła, która mogłaby wydawać się najbardziej śląskim elementem, nie jest zapewne ukłonem architekta w stronę lokalnej tradycji, albowiem większość konstrukcji Böhma, rozsianych po całych Niemczech, wykonana jest z tego budulca. Czy jednak mimo to można mówić o jakimkolwiek aspekcie śląskości w odniesieniu do tego niezwykłego dzieła? Czy śląskie genius loci uczyniło z zabrzańskiej świątyni nosicielkę również śląskich treści?
      Jak już zostało wspomniane, twórczość niemieckiego architekta była silnie związana z ruchem reformy liturgicznej, a reforma jest niejako stanem pośrednim, stanem "pomiędzy", punktem środkowym. Można się z tego punktu udać w wiele - często wręcz przeciwstawnych - stron i kierunków. Reforma, ze swojego założenia jest wyjściem z ortodoksji, opuszczeniem jej murów i schematów myślowych - bezpiecznych, acz wiążących i mających tendencje do petryfikacji. W obliczu takiego zagrożenia reforma jest próbą ratowania (lub odbudowywania) życia. Ale równocześnie jest stanem niepewności, bowiem jest drogą, której punkt dojścia niejednokrotnie okazuje się zaskoczeniem: równie dobrze może nim być herezja, co ortodoksja (stara lub nowa). Z tego właśnie powodu (owej tranzytowości) stan dokonywania się reformy ma w sobie coś wspólnego ze Śląskiem, w który również jest wpisana tranzytowość.
      Przytoczmy w tym miejscu po raz wtóry słowa Zbigniewa Kadłubka:

Górny Śląsk jak dotąd był wielką księgą cytatów. To nie tajemnica. Wspaniałą i bogatą księgą myśli cudzych, dostarczanych na Górny Śląsk, importowanych, asymilowanych. Górny Śląsk to antologia europejskiej sztuki i europejskiej pomysłowości. [...] ten śląski podręcznik sztuki, tworzony tak długo i przez tak wielu w rozlicznych kodach, daje dobre rady, jak rozwinąć to, co się posiada. Jak komponować - to znaczy składać w harmonijną całość coś, co pozornie nie pasuje do siebie, jak dobierać te kawałki i fragmenty, by powstało coś hipnotyzującego[28].

     Podążając za myślą autora wydaje się, że świątynia, której poświęcony został niniejszy tekst jest do cna śląska. Właśnie przez swój olbrzymi potencjał twórczy. Podobnie jak o całym Śląsku, tak i o zabrzańskim kościele Bohma można powiedzieć, że jest "księgą cytatów". Jak to zostało wyżej udowodnione budowla składa się z niezliczonej ilości nawiązań artystycznych, aluzji do innych epok i stylów. Dla wprawionego w historii sztuki oka podziwianie jej może być dobrą zabawą intelektualną, zorientowaną na poszukiwanie coraz to nowych odniesień. Jednak zamknięcie refleksji nad zabrzańskim dziełem jedynie na poziomie wynajdywaniu tego, co ukryte, na rozkładaniu na części motywów, na szukaniu pierwowzorów byłoby olbrzymim zubożeniem dzieła. Pomimo takiego osadzenia w "myślach cudzych" architekt stworzył bowiem dzieło zupełnie nowe, oryginalne i jak najbardziej "hipnotyzujące". Mamy do czynienia z budynkiem przesiąkniętym nowoczesnością, przy równoczesnym olbrzymim szacunku do historii (co jednak nie jest tożsame z niewolniczym zachowywaniem elementów tradycji!), który wpływa na odbiorców w sposób trudno poddający się naukowym klasyfikacjom. W jednej przestrzeni sąsiadują obok siebie elementy, które nie powinny wystąpić w jednej budowli. Łączą się tendencje sprzeczne: dośrodkowość i osiowość, gra światła i mroku, bryły i pustki, dynamizmu wnętrza i stateczności bryły. To występowanie obok siebie przeciwieństw jawi się jako bardzo śląskie. Jednak arcydzieło Bohma należy umieścić ponad tymi podziałami; choć wydaje się to niemożliwym, pozwala owym sprzecznościom harmonijnie istnieć w jednej przestrzeni. Współ-istnieć.
      Może więc należałoby widzieć kościół św. Józefa równocześnie w dwóch "rolach": zarazem jako przestrzennego "wyraziciela" śląskości (coincidentia oppositorum), jak i jako tak rozumianej śląskości artystycznego "mistrza" - wskazującego drogę do dalszego rozwoju, pokazującego jak będąc efektowną "księgą cytatów" można stać się odrębnym, wielkim dziełem sztuki...


Il. 1. Fasada kościoła św. Józefa w Zabrzu, wg proj. Dominikusa Böhma, 1931, fot. ze zbiorów autorki.



Il. 2. Wnętrze kościoła św. Józefa w Zabrzu, widok na nawę główną i prezbiterium, wg proj. Dominikusa Böhma, 1931, fot. ze zbiorów autorki.



Il. 3. Witraż w rozecie kościoła św. Józefa w Zabrzu, wg proj. Dominikusa Böhma, 1931, fot. ze zbiorów autorki.


Abstract
Giulia Kamińska Di Giannantonio
The Silesian Elitism - a Few Words about the Mysticism in the Architecture of Upper Silesia (by the Example of St Joseph Church in Zabrze)

     The article The Silesian Elitism - a Few Words about the Mysticism in the Architecture of Upper Silesia (by the Example of St Joseph Church in Zabrze) constitutes an attempt to find and to interpret the ideological meanings in architectures of Saint-Joseph’s church in silesian town Zabrze. The church was built in 1931 according to the project of Dominikus Böhm, a german expressionist architect. Nowadays, it is one of the most interesting modern sacral buildings in Poland. The author presents a theological sense of the architectural forms. She also underlines the importance of influence of the regional context in contemporary try to reinterpret the presented building.

     Keywords: St Joseph church, Zabrze, Dominikus Böhm, architecture, mysticism


[1] Zob. publikacje Irmy Koziny, Ewy Chojeckiej, Barbary Szczypki-Gwiazdy, Anety Borowik i in.
[2] J. Tambor, Mowa Górnoślązaków oraz ich świadomość językowa i etniczna, Katowice 2006, s. 281-282.
[3] C. Wąs, Antynomie współczesnej architektury sakralnej, Wrocław 2008, s. 280.
[4] E. Chojecka, Kościół św. Józefa w Zabrzu Dominikusa Böhma na tle krajobrazu artystycznego Górnego Śląska, Katowice 1999, s. 7.
[5] B. Szczypka-Gwiazda, Sztuka XX w. Trójgłos polsko-niemiecko-czeski, 1918-1939-1945, w: Sztuka Górnego Śląska od Średniowiecza do końca XX wieku, red. E. Chojecka, J. Gorzelik, I. Kozina, B. Szczypka-Gwiazda, Katowice 2004, s. 406.
[6] C. Wąs, Antynomie..., op. cit., s. 26.
[7] Z. Kadłubek, Bezbronne myśli. Eseje i inne pisma o Górnym Śląsku, Katowice 2016, s. 81.
[8] Historia Górnego Śląska. Polityka, gospodarka i kultura europejskiego regionu, pod red. J. Bahlcke, D. Gawrecki, R. Kaczmarek, Gliwice 2011, s. 366.
[9] E. Chojecka, Kościół św. Józefa..., dz. cyt., s.16-19.
[10] Ibidem, s.9.
[11] C. Wąs, Antynomie..., op. cit., s.72.
[12] Tamże, s.186.
[13] E. Chojecka, Kościół św. Józefa..., op. cit., s. 10.
[14] T. Wagner, Zabrze. Nieznane oblicza śląskiej architektury, Katowice - Zabrze 2003, s. 52.
[15] Pismo Święte Starego i Nowego Testamentu, w przekładzie z języków oryginalnych, opracował zespół biblistów polskich z inicjatywy benedyktynów tynieckich, Warszawa-Poznań 2005, s. 941-942.
[16] A. Marcuccetti, La costruzione dello spazio del sacro cattolico nel XXI secolo in Italia e in Francia: tra tradizione e futuro, Università de La Sapienza, Roma, s. 55. http://www.arc1.uniroma1.it/dottoratocomposizionearchitettonica/Dissertazioni/24AndreaMarcuccettiCostruzioneSpaziosacro.pdf, [data dostępu: 29.03.2017].
[17] J. Hani, Symbolika świątyni chrześcijańskiej, przeł. A. Q. Lavique, Kraków 1994, s. 86.
[18] C. Wąs, Antynomie..., op. cit., s.26, s.197.
[20]B. Szczypka-Gwiazda, Sztuka XX w. Trójgłos polsko-niemiecko-czeski..., op. cit., s. 407.
[21]por. m.in. Dorothea Forstner OSB, Świat symboliki chrześcijańskiej, przekł. i oprac. W. Zakrzewska, P. Pachciarek, R. Turzyński, Warszawa 1990, s.51-53.
[22]E. Chojecka, Kościół św. Józefa..., op. cit., s. 25.
[23]Ibidem, s. 19.
[24]Ibidem, s. 25.
[25]Angelus Silesius, Cherubinowy wędrowiec. Poglądowe opisanie czterech spraw ostatecznych, przekł. i oprac. A. Lam, Opole 2012, s. 279.
[26]E. Chojecka, Kościół św. Józefa..., op. cit., s. 18.
[27]Angelus Silesius, Cherubinowy wędrowiec..., op. cit., s. 99.
[28] Z. Kadłubek, Bezbronne myśli..., op. cit., s. 79.

do góry









































strona 36








































strona 37








































strona 38








































strona 39








































strona 40








































strona 41








































strona 42








































strona 43








































strona 44








































strona 45








































strona 46








































strona 47








































strona 48

główna anthropos? teksty autorzy rada recenzentów dla autorów indeksacja archiwum   English version