główna anthropos? teksty autorzy rada recenzentów dla autorów indeksacja archiwum   English version
Alicja Kosterska

Sztuka szczególna. O działalności artystycznej Łukasza Surowca

     Łukasz Surowiec nie może zostać uznany za outsidera współczesnego świata sztuki - wręcz przeciwnie, jest raczej jednym z jego bardziej rozpoznawalnych i budzących zainteresowanie aktorów. O młodym (ur. 1985) artyście sztuk wizualnych zrobiło się głośno zwłaszcza ze względu na dwa projekty: Berlin - Birkenau (2011), pokazywany podczas 7. Berlin Biennale oraz wystawę Dziady (2013) w krakowskim Bunkrze Sztuki. Na marginesach wspólnoty[1] funkcjonują z kolei ci, których problemom poświęcona jest większość jego artystycznych projektów. Surowiec współpracuje z bezdomnymi i bezrobotnymi, uzależnionymi od alkoholu, sonduje środowiska tworzone przez osoby w sposób najbardziej dotkliwy poszkodowane wskutek potransformacyjnych przemian.
     Różnym postaciom wykluczenia była poświęcona również wspomniana wystawa Dziady. Składała się z dwóch części: w ramach pierwszej z nich zaprezentowano trzy projekty - Szczęśliwego Nowego Roku (2011-2013), w który zaangażowani byli bezdomni z Katowic, Black Diamonds (2012-2013) z udziałem byłych górników oraz Wózki (2012), powstałe przy współpracy bytomskich zbieraczy złomu. Drugą część stanowiła specjalnie zaaranżowana przestrzeń, Poczekalnia, dostępna dla każdego przez 24 godziny na dobę. Artysta zaprosił do niej szczególnie "dziadów, odmieńców, performerów życia", czyli krakowskich kloszardów[2]. To właśnie wystawa Dziady będzie głównym obiektem mojego zainteresowania w niniejszym artykule - nie tylko dlatego, że dotyczyła problemów osób wypchniętych poza obręb wspólnoty, ale przede wszystkim ze względu na charakter zaprezentowanych na niej działań Surowca, wykraczających poza utarte schematy myślenia. Na drodze analizy zaproponowanych przez artystę "prototypów radykalnych działań społecznych" chciałabym odpowiedzieć na pytanie o skuteczność jego sztuki.
     Na potrzeby doraźnej klasyfikacji artystyczne poczynania twórcy można uznać za wpisujące się w nurt sztuki zaangażowanej czy oddziałującej politycznie, moim zdaniem jednak takie przyporządkowanie niekoniecznie musi oddawać im całkowitą sprawiedliwość. Czynnikiem posiadającym w tym przypadku decydujące znaczenie jest sposób rozumienia polityczności sztuki. Na wstępie chciałabym odrzucić wszelkie definicje wynikające z wąskiego pojmowania polityki jako cynicznej, parlamentarno-medialnej rozgrywki i zakładające uwikłanie sztuki w ideologię.
     By zdać sprawę z tego, na czym polega specyfika artystycznych praktyk Surowca, warto odwołać się do instrumentarium wypracowanego przez Pawła Mościckiego w książce Polityka teatru. Eseje o sztuce angażującej. Szczególnie interesujące z tej perspektywy muszą wydać się dwa używane przez niego określenia: sztuki zaangażowanej i angażującej.
     Sztuka zaangażowana to taka, która spełnia Sartre'owski ideał porzucając swoją autonomię na rzecz uczestnictwa w życiu społecznym. W poczet tak pojmowanej sztuki politycznej zalicza się projekty, stanowiące swoiste "laboratorium demokracji", to znaczy aktywizujące i upominające się o prawa podmiotów już zajmujących jakąś pozycję w obrębie przestrzeni publicznej[3]. Za przykład może tutaj posłużyć wywodzący się z Wielkiej Brytanii nurt community arts, w ramach którego prowadzi się działania polegające na współpracy artystów z różnymi społecznościami w celu rozwiązywania problemów oraz zachęcania i zwiększania dostępu ich członków do czynnego uczestnictwa w kulturze - projekty artystyczne w community arts mają zatem głównie charakter edukacyjny i aktywizujący.
     Z kolei sztuka angażująca w rozumieniu Mościckiego od sztuki zaangażowanej różni się tym, że

stara się wymyślać nowe linie podziałów, umożliwiać zajmowanie pozycji, które dotychczas wydawały się niemożliwe. Nie odpowiada ona na istniejące postulaty lub problemy polityczne, lecz wymyśla nowe pytania i formułuje postulaty, których dotychczas nie znaliśmy[4].

     Sztuka angażująca opiera się zatem na zastąpieniu pojęcia polityki, kojarzonego z pewną praktyką społeczną, bardziej ogólnym określeniem polityczności. Jak podkreśla Mościcki, "polityczność jest sferą symboliczną, w której dokonują się pewne podstawowe rozstrzygnięcia mające następnie przemożny wpływ na życie codzienne oraz politykę (...)"[5]. Chociaż autor wspomina w swojej książce nazwisko Jacquesa Rancière'a w nieco innym kontekście, to takie rozumienie polityki należy wywodzić właśnie z teorii tego francuskiego filozofa, według którego

polityka nie jest sprawowaniem władzy ani walką o władzę (...). Polityka polega na rekonfiguracji podziału zmysłowości (fr. le partage du sensible - przyp. A.K.) definiującego, co jest wspólne dla danej wspólnoty, na wprowadzaniu tam nowych podmiotów i przedmiotów, uwidacznianiu tego, co nie było widoczne, oraz na ujmowaniu jako istoty mówiące tych, którzy byli postrzegani jako hałaśliwe zwierzęta[6].

     Termin le partage du sensible inni tłumacze Rancière'a wolą oddawać jako "dzielenie postrzegalnego". Jan Sowa zauważa, że czasownik partager ma w języku francuskim dwa znaczenia: wytyczanie granic podziału oraz współdzielenie, zaś sensible oznacza zarówno to wszystko, co można poznać za pomocą zmysłów (zawiera więc w sobie pewien aspekt potencjalności), jak i to, co jest "sensowne" czy "rozumne"[7]. Wskutek dzielenia postrzegalnego powstaje swoista mapa tego, co w danej wspólnocie można zobaczyć i usłyszeć, pomyśleć i powiedzieć. Za działające politycznie należy zatem uznać takie dzieła sztuki, które uczestniczą w dzieleniu postrzegalnego, czyli wyznaczają określone, historycznie zmienne granice myślenia i możliwych interakcji społecznych w obrębie danej wspólnoty.
     Perspektywa, jaka wyłania się na podstawie powyższych rozróżnień, pozwala usytuować twórczość Łukasza Surowca na pograniczu między sztuką zaangażowaną a sztuką angażującą. Z jednej strony bowiem artysta w swojej działalności odpowiada na istniejące już postulaty, upominając się o przyznanie podmiotowego statusu osobom znajdującym się na marginesach wspólnoty, z drugiej zaś wykorzystuje w tym celu rozwiązania, które idą w poprzek konwencjonalnym praktykom wypracowanym przez tę wspólnotę. Surowiec stara się rozwiązać problemy członków grupy, z którą współpracuje, ale nie sięga przy tym po metody już znane, stosowane na przykład przez pracowników służb pomocy socjalnej. Zamiast tego próbuje tworzyć "prototypy radykalnych działań społecznych", które, w przekładzie na język teorii Rancière'a, wykraczają poza to, co w danym momencie historycznym wspólnota uznaje za "sensowne", "rozumne", możliwe do zobaczenia/usłyszenia/powiedzenia/pomyślenia. Innymi słowy, za pomocą "prototypów radykalnych działań społecznych" Surowiec usiłuje zredefiniować albo przesunąć granice obowiązującego podziału zmysłowości. Jego intencją nie jest przy tym, jak się wydaje, realizacja postulatów sformułowanych w kręgach XX-wiecznych awangard, czyli podważenie fundamentów gmachu sztuki, podporządkowanie jej polityce i w rezultacie zniesienie czy fuzja tych dwóch porządków, ale raczej bezpośrednia ingerencja w rzeczywistość, to znaczy poprawa sytuacji wykluczonych grup. Chciałabym zastanowić się nad efektywnością tego rodzaju metod - czy dzięki swojej jednostkowości, odmienności i peryferyjności mają szansę zrealizować założone przez artystę cele? Ujmując rzecz jeszcze inaczej - czy sztuka Surowca, znajdująca się "na uboczu" codziennych praktyk i sposobów myślenia wspólnoty, może przyczynić się do społecznej zmiany?
     Wystawa Dziady wywołała spory ferment, stając się obiektem dyskusji nie tylko w kręgach osób zainteresowanych sztuką współczesną. Ze względu na swój kontrowersyjny charakter przyciągnęła uwagę lokalnych i ogólnopolskich mediów. Najwięcej emocji wzbudziła oczywiście Poczekalnia. Pod adresem artysty i organizatorów wystawy padały oskarżenia o hipokryzję, instrumentalne traktowanie bezdomnych i stosowanie szantażu moralnego[8]. Zwracano uwagę na tymczasowość udostępnionej przestrzeni - w Bunkrze Sztuki można było znaleźć schronienie tylko przez miesiąc, po upływie tego czasu Poczekalnia została zamknięta. Wątpliwości związane z etycznym wymiarem projektu Surowca zdominowały również ton recenzji, które ukazywały się na łamach prasy i portali kulturalnych. Mam tu na myśli zwłaszcza polemikę, jaka wywiązała się między piszącymi dla "Obiegu": Miłoszem Słotą[9], Alicją Palęcką[10] i Karoliną Miszczak[11]. Główny zarzut Słoty dotyczył uprzedmiotowienia zgromadzonych w Poczekalni osób - jego zdaniem kloszardzi, wystawieni na kontemplacyjny ogląd lepiej sytuowanych odbiorców wystawy, zostali zdeprecjonowani i poniżeni. Z większym entuzjazmem do założeń Surowca podeszła Palęcka, która starała się w nich doszukać śladów orientacji z nurtu radykalnej i krytycznej pracy socjalnej, zakładającej przejście "od myślenia o bezdomnym jako przedmiocie pewnych technicznych zabiegów ku upodmiotowieniu i relacji partnerskiej"[12]. Palęcka stała na stanowisku, że argument Słoty był nietrafiony, ponieważ Poczekalnia nie była przeznaczona do oglądania, tylko do działania i jako taka na czas trwania wystawy stała się własnością ludzi, którzy się w niej znaleźli. Z kolei Miszczak za kardynalny błąd artysty uznała wycofanie z pozycji suwerena-moderatora i zrzucenie odpowiedzialności za przebieg projektu na barki publiczności i bezdomnych. Według niej na niekorzyść Poczekalni zadziałało także zlekceważenie realiów dyskursu i obiegów sztuki, które stępiły krytyczne ostrze inicjatywy, ujmując ją w artystyczny cudzysłów.
     Ważkość omawianych kwestii i wysoka temperatura sporu sprawiły, że recenzenci relatywnie niewiele uwagi poświęcili pierwszej części wystawy Dziady, która pełniła funkcję dokumentacji dotychczasowego dorobku Surowca. W większym stopniu skupiła się na niej Iga Gańczarczyk, która w tekście opublikowanym w "Didaskaliach" całość projektu odczytywała jako wypowiedź "o działających w instytucji relacjach władzy i o wielokrotnym jej zawłaszczeniu"[13] - Dziady potraktowała "jako działanie z pola krytyki instytucjonalnej"[14]. Chciałabym podążyć wyznaczoną przez nią ścieżką, to znaczy spojrzeć na wystawę całościowo, szczególną uwagę zwracając na wszelkie "wykroczenia" poza społecznie ustalone ramy działania albo na "zakłócenia" w stosunku do ustabilizowanych sposobów postrzegania marginalizacji. Istotną kategorią będzie dla mnie zwłaszcza widzialność/niewidzialność.
     Ujmowanie bezdomności jako "niewidzialnej" czy "niedostrzegalnej" jest prawdopodobnie jedną z najczęściej wykorzystywanych w dyskusjach o tym problemie intelektualnych klisz. Wysiłki artystów, którzy uczynili bezdomność tematem swoich prac, są zazwyczaj opisywane jako próby "uwidocznienia niewidocznego" [15], nakierowane na walkę z obojętnością i znieczulicą uprzywilejowanej względem bezdomnych reszty społeczeństwa. O ile można zgodzić się, że politykę władz większości współczesnych europejskich miast charakteryzuje dążenie do usunięcia bezdomnych z pola widzenia pozostałych mieszkańców[16], o tyle samo przedstawianie bezdomności - jak zwracała uwagę w swoim artykule Katharina Schmidt - posiada w sztukach wizualnych tradycję na tyle długą, że dopracowało się własnych konwencji[17]. Bezdomny jest zwykle reprezentowany jako samotny mężczyzna śpiący na ulicy. Do jego znaków rozpoznawczych należą brudne, znoszone ubrania, plastikowe torby i niedbale sklecone tymczasowe schronienia, budowane z nietrwałych materiałów, jak karton i inne odpady. Obecność tych atrybutów idzie w parze z przypisywaniem osobie bezdomnej pewnych stereotypowych, negatywnych cech - lenistwa, bezużyteczności, a nawet skłonności przestępczych, które nieuchronnie przyczyniły się do obsadzenia go w roli społecznego wyrzutka. O umocnieniu stereotypu zdecydowała powtarzalność tak ujmowanego motywu bezdomności w fotografii ulicznej, społecznej i portretowej. Schmidt zauważa, że ostatni spośród wymienionych gatunków, operując takimi środkami, jak zbliżenie na twarz lub ciało bezdomnego, zastosowanie czarno-białych filtrów czy silny kontrast, dąży do uzyskania efektu "autentyczności" i wglądu w "prawdziwy charakter" portretowanego[18]. Tego rodzaju reprezentacjom towarzyszą zwykle krótkie opisy wyjaśniające przyczynę popadnięcia w bezdomność, które z konieczności stanowią tylko niewielki ułamek biografii osoby uchwyconej na zdjęciu.
     Fotografię portretową Łukasz Surowiec wykorzystał w prezentowanej w Bunkrze Sztuki instalacji Wózki. Praca stanowi efekt wymiany, jaką artysta zaproponował grupie bytomskich zbieraczy złomu. Ci spośród nich, którzy zgodzili się zapozować Surowcowi do zdjęcia i oddać zużyty sprzęt wykorzystywany w codziennej pracy, otrzymywali nowy, funkcjonalny wózek. Stare, zdezelowane pojazdy oraz portrety zbieraczy pokazane zostały w galerii. Fotografiom nie towarzyszą opisy, które miałyby stanowić próbę wskazania przyczyn sytuacji życiowej, w jakiej znalazły się osoby przedstawione na zdjęciach - nie znamy ich historii ani tożsamości, właściwie wiemy o nich tylko tyle, że na co dzień zajmują się zbieraniem złomu. Fotografie wykadrowano w ten sposób, że twarze zbieraczy zajmują całą, prostokątną powierzchnię obrazu, jakby ledwie się w niej mieściły, a dodatkowo są utrzymane w szarawej, dosyć przygnębiającej kolorystyce. Czy wobec tego Surowiec wykorzystał konwencję przedstawiania osób bezdomnych, charakterystyczną dla fotografii portretowej? Czyżby mechanicznie ją powielił, przyczyniając się jednocześnie do rozciągnięcia negatywnego stereotypu na ludzi objętych nieco innymi rodzajami wykluczenia?
     Moim zdaniem zabieg zastosowany przez Surowca ma charakter subwersywny, to znaczy niemalże utożsamia się z przedmiotem swojej krytyki, by następnie dokonać delikatnego przesunięcia znaczeń[19]. Na pierwszy rzut oka fotografie reprodukują schemat, za pomocą którego ujmowane są osoby, które doświadczyły społecznej marginalizacji. Ukazanie twarzy w dużym zbliżeniu sprawia, że uwaga widza skupia się na wyrazie oczu, kształcie i grymasie ust, zmarszczkach portretowanego - słowem, na szczegółach wyglądu, z których zgodnie z konwencją powinno dać się wyczytać jego życiowe doświadczenia. Wystarczy jednak przyjrzeć się dokładniej, by zorientować się, że niektórzy z portretowanych zasłaniają twarz rękami, stawiając opór spojrzeniu widza. Na fotografiach znajdują się osoby w różnym wieku, o zdecydowanie męskich obliczach, ale też takie, których rysy są delikatniejsze - natychmiastowe określenie płci kulturowej, z którą się identyfikują, jest w ich przypadku bardzo utrudnione. Takie zestawienie portretów może być interpretowane jako próba wyjścia poza stereotyp o "męskiej" specyfice wykluczenia. Wydaje się jednak, że celem Surowca było co innego. Zastosowanie dodatkowych, "estetyzujących" środków - charakterystycznego sposobu kadrowania i jednolitej, ziemistej kolorystyki - zwykle obliczonych na wzmożenie efektu autentyczności, przyczynia się raczej do zatarcia indywidualnych cech fotografowanych postaci i upodobnia je do siebie. Wprowadzenie łatwych do przeoczenia w mało starannym, zautomatyzowanym oglądzie "pęknięć", niezgodnych z konwencją (twarz zakryta albo genderowo niejednoznaczna) przyczynia się z kolei do ujawnienia jej homogenizującego charakteru. Gest Surowca może być zatem odczytany jako krytyczny wobec schematów przedstawiania osób wykluczonych, które tylko powierzchownie oddają indywidualność fotografowanych, właściwie czyniąc z nich egzempla społecznego zjawiska, jakim jest marginalizacja.
     Kolejnym argumentem przemawiającym za odczytywaniem instalacji Wózki jako próby wyjścia poza stereotypy na temat wykluczenia jest włączenie w jej obręb zużytych, wykorzystywanych przez osoby uchwycone na fotografiach narzędzi. Recenzenci wystawy chcieli widzieć w nich dosyć nieudane, bo wtórne nawiązanie do koncepcji ready-made Duchampa, moim zdaniem jednak przede wszystkim odsyłają one na zasadzie pars pro toto do prawdziwie niewidzialnej sfery życia zbieraczy, jaką jest ich codzienna, wyczerpująca praca. Przekonanie o bezczynności środowisk zmarginalizowanych funkcjonuje nie tylko na zasadzie obiegowej, często powtarzanej opinii, ale przede wszystkim jest elementem oficjalnego dyskursu władzy, na co zwracał uwagę w swoich badaniach nad społecznościami zdegradowanymi Tomasz Rakowski:

Typowa społeczność, mająca zostać poddana programom pomocy społecznej (...) to zatem takie środowisko społeczne, któremu przypisuje się pewną bezradność, bierność w działaniu, "wadliwą" przedsiębiorczość, realizowanie minimum aktywności gospodarczej, ale też społecznej i kulturowej (...). Powstaje w ten sposób powszechnie znany już obraz wykluczonej grupy społecznej, która posiada niewystarczające zasoby społeczno-kulturowe (...) połączone z biernością życiową i zawodową (...). Programy społeczne (...) miałyby się spotkać z pewną gospodarczą, społeczną i kulturową próżnią, społecznością, którą należałoby dopiero zaktywizować (363-364).

     W książce Łowcy, zbieracze, praktycy niemocy badacz zadaje kłam temu przekonaniu - za pomocą antropologicznego opisu kulturowych światów zdegradowanych społeczności udowadnia, że ich członkowie wypracowują inne sposoby funkcjonowania, nie mieszczące się w dominującej strukturze. Zużyte wózki, będące elementem instalacji Surowca, są namacalnym, widocznym znakiem istnienia tych alternatywnych praktyk zbieraczy, a propozycja wymiany starych narzędzi na nowe, bardziej funkcjonalne - gestem pomocy, za którym nie kryje się naznaczona protekcjonalnością próba "aktywizacji".
     Wątków związanych z pracą dotyczył również kolejny projekt prezentowany w ramach dokumentacyjnej części wystawy, czyli Black Diamonds. Tym razem Surowca interesowały jednak nie tyle alternatywne praktyki, ile działania o charakterze systemowym, a raczej możliwość podjęcia z nimi pewnego rodzaju gry. Na potrzeby inicjatywy artysta zakupił tonę węgla, która została poddana obróbce przez trzech byłych górników - każdą z bryłek oszlifowali w taki sposób, by przypominały kształtem diamenty. Wytwory ich pracy można było kupić na specjalnie zaaranżowanym stoisku w centrum handlowym Silesia City Center, znajdującym się na terenie byłej kopalni, a dochód ze sprzedaży został przeznaczony na produkcję kolejnych węglowych rzeźb. Możliwość zakupu "diamentów" mieli także zwiedzający w krakowskim Bunkrze Sztuki. Oprócz tego w galerii zaprezentowano również kilkuminutowy film, dokumentujący proces wytwarzania obiektów.
     Black Diamonds można odczytać jako wypowiedź na temat przemiany rzeczy w dzieło sztuki. Mocą swojego artystycznego autorytetu Surowiec usankcjonował proces, w którym byli górnicy przekształcili relatywnie pospolity materiał w przedmiot o wartości znacznie większej niż wyjściowa. Bryłki węgla zaczęły jawić się jako luksusowe nie tylko dlatego, że nadano im kształt naśladujący diamenty, ale głównie ze względu na nowo nabyty status dzieła sztuki czy wytworu dizajnu. Wpisując się w reguły kapitalistycznego rynku i wykorzystując je, Surowiec przywrócił kilku byłych górników do pracy ze znanym materiałem, zapewnił im zatrudnienie i źródło utrzymania. Wystarczy jednak wziąć pod uwagę, że proces nabywania wartości przez dzieło z konieczności oparty jest o logikę jednostkowości i unikatowości, by dojść do wniosku, że kapitalistyczna bajka pozbawiona jest szczęśliwego zakończenia. W zderzeniu ze skalą powstałego wskutek stopniowej likwidacji kopalń na Górnym Śląsku bezrobocia, zaprojektowana przez Surowca w Black Diamonds "systemowa" metoda pomocy jawi się jako programowo naiwna, a przez to głęboko ironiczna. Bryłki węgla, zakupione przez klientów centrum handlowego i zwiedzających wystawę Dziady, stały się zatem melancholijnym symbolem problemu, który dopiero czeka na rozwiązanie.
     Kolejnym przedsięwzięciem Surowca, przenoszącym w sferę widzialnego łowiecko-zbierackie (by ponownie użyć słownika Rakowskiego) działania wykluczonych, którego dokumentacja została zaprezentowana podczas wystawy Dziady, jest projekt Szczęśliwego Nowego Roku. Filmy, jakie się na niego składają, stanowią rejestrację starań grupy katowickich bezdomnych o stworzenie własnej przestrzeni do życia. Nie popadając w skrajności, wyznaczane z jednej strony przez estetyzację, z drugiej zaś przez epatowanie brutalnością, Surowiec pokazał codzienność swoich bohaterów, skupioną wokół prowizorycznego schronienia, jakim był dla nich szałas nieopodal centrum miasta, a następnie - po eksmisji z tego miejsca - nowo zaadaptowany pustostan. Artysta współuczestniczył w procesie przystosowywania poprzemysłowych ruin do stanu, który pozwoliłby bezdomnym przetrwać w nich zimę - od ocieplania murów styropianem, przez malowanie, po montowanie najbardziej podstawowych elementów wyposażenia, jak sfatygowany piecyk albo proste półki z desek. Bezdomni z filmów Surowca, podobnie jak członkowie społeczności opisywanych przez Rakowskiego, wbrew trudnym warunkom zewnętrznym, wytwarzają własny rodzaj użytecznej wiedzy o świecie. Orientują się, gdzie zdobyć najpotrzebniejsze sprzęty i jak codziennie zarobić kilka złotych na jedzenie. Towarzyszy im przekonanie o własnej zaradności: "Ja sobie urządzę. Ja pójdę na giełdę, ja zarobię na giełdzie. Ja sobie wyremontuję" - mówi Marta, bohaterka jednego z filmów. Tak jak pozostali bezdomni nie potrafi pogodzić się z faktem, że władze miasta nie pozwalają na zasiedlenie opuszczonych, niezagospodarowanych budynków. Z jej perspektywy, którą charakteryzuje przekonanie o tym, że niemal wszystko może okazać się przydatne, działania władz są zwykłym marnotrawstwem i wyrazem złej woli.
     Projekt Szczęśliwego Nowego Roku nie ograniczał się do rejestracji codziennych zmagań bohaterów - oprócz tego Surowiec złożył formalny wniosek o przekazanie im przestrzeni pod katowickim Spodkiem, gdzie miałoby powstać osiedle, stworzone według projektu bezdomnych. Gest artysty w najlepszym wypadku jawi się jako szaleńczy i naiwny, w najgorszym - jako cyniczny, bo grający na marzeniach bezdomnych o kawałku własnego dachu nad głową, ale jednocześnie stanowi radykalne symboliczne wtargnięcie w przestrzeń publiczną, z której bezdomni zwykle są wypychani. Wyobrażone rezultaty tego wtargnięcia Surowiec zwizualizował za pośrednictwem makiet i fotomontaży, również pokazywanych w galerii. Na jednym ze zdjęć Józef John, niczym dumny gospodarz, ściska rękę prezydenta Katowic Piotra Uszoka. Obaj się uśmiechają, a Uszok trzyma plik dokumentów, które prawdopodobnie miałyby stanowić przypieczętowanie zawartej umowy. Fotomontaż korzysta z wizualnego kodu, który widzowie mogą znać z mediów - przypomina zdjęcia, ilustrujące informacje o oficjalnych imprezach inauguracyjnych z udziałem przedstawicieli władzy, zamieszczane w gazetach. Dzięki temu wyobrażone spotkanie między reprezentantem grupy katowickich bezdomnych a prezydentem miasta nabiera bardzo istotnego znaczenia w skali całego projektu - jest symbolicznym wejściem wykluczonych w pole widzenia, z którego na co dzień próbuje się ich usuwać; włączeniem, które w dodatku przyznaje bezdomnym status równoważnych partnerów.
     Przestrzenią szczególnego spotkania, tym razem nie wyobrażonego, była druga część wystawy, to znaczy wspominana już wcześniej Poczekalnia. Schodzący do podziemi Bunkra Sztuki widzowie mieli okazję trafić tutaj na bezdomnych, którzy skorzystali z zaproszenia Surowca - albo odwrotnie, tymczasowi rezydenci trafiali sporadycznie na widzów, którzy zdecydowali się skierować do Poczekalni swoje kroki. W powyższym stwierdzeniu zawiera się nie tylko sugestia, że raczej niewielu odbiorców wystawy odwiedzało najniższą kondygnację galerii (jak zresztą komunikowali organizatorzy w oficjalnych przekazach), ale również obserwacja z perspektywy studiów nad kulturą wizualną dosyć oczywista - że podmioty istnieją w przestrzeni publicznej zarówno jako patrzące, jak i będące przedmiotem obserwacji innych. Bezdomnych zgromadzonych w Poczekalni nie dało się zatem zredukować do roli biernych obiektów kontemplacji, jak uczynił to we wspominanej już recenzji Miłosz Słota. Wkraczając do piwnicy widz - czyli ten, który z definicji ma oglądać - sam również stawał się obiektem spojrzenia jako intruz, inny od pozostałych, którzy tam przebywali, pozostających w dodatku w liczebnej większości. Nie próbuję przy tym powiedzieć, że zwiedzający tracił swoją uprzywilejowaną pozycję na rzecz rezydentów Poczekalni - nic bardziej mylnego. Mimo chwilowego wyeksponowania, od bezdomnych różniła go wciąż przede wszystkim możliwość nieograniczonego poruszania się schodami w dół i w górę, wolność wyboru, by wyjść i wrócić znowu. Bezdomni z kolei - jako ci, którzy nie bardzo mają gdzie pójść, ale również ze względu na wewnętrzne regulacje wprowadzone przez galerię - byli przypisani do określonego miejsca, czyli piwnicy[20]. Wbrew temu co chciałaby twierdzić polemistka Słoty, czyli Alicja Palęcka, współpraca Surowca z wykluczonymi nie odbywała się tym razem na szczególnie partnerskich zasadach.
     W sporze o Poczekalnię nie mogę przyznać racji również trzeciej recenzentce, zaangażowanej w polemikę, czyli Karolinie Miszczak. Moim zdaniem to, co najciekawsze w tym projekcie, działo się właśnie w grze spojrzeń bezdomnych i widzów wystawy, którą dodatkowa interwencja artysty mogłaby jedynie zaburzyć. Niecodzienna konfrontacja pozwalała na chwilową zmianę rutynowo zajmowanych pozycji innego/obcego, tego, który zakłóca swoją obecnością wyznaczony porządek i tego, który znajduje się "u siebie". Nie mogę również zgodzić się ze stwierdzeniem, że włączenie w pole sztuki osłabia krytyczny wymiar projektu - wręcz przeciwnie, tego rodzaju eksperyment poznawczy mógł osiągnąć pożądany skutek właśnie ujęty w artystyczne ramy, bo, podobnie jak pozostałe inicjatywy Surowca, wykorzystywał środki dostępne jedynie sztuce, to znaczy oddziaływał na poziomie jednostkowym, podważając zastane granice politycznej wyobraźni widza.
     O działalności artystycznej Surowca mówi się czasami, że ma utopijny charakter[21] - to określenie można rozumieć zgodnie z regułami mowy potocznej jako "mrzonkę", "coś niemożliwego do zrealizowania", jeśli jednak wziąć je za dobrą monetę i potraktować bardziej dosłownie, to wyznaczony przez nie trop może doprowadzić do interesujących wniosków. Projekt utopijny to taki, który z konieczności posiada całościowe i uniwersalistyczne ambicje, odsyła do jednorodnej przestrzeni - inaczej, niż w przypadku inicjatyw Surowca, które dystansują się wobec systemowych rozwiązań. Należałoby raczej stwierdzić, że horyzont jego artystycznych poszukiwań wyznacza foucaltowska heterotopia - rodzaj "efektywnie odgrywanej utopii, w której wszystkie inne rzeczywiste miejsca, jakie można znaleźć w ramach kultury, są jednocześnie reprezentowane, kontestowane i odwracane"[22]. W swoich pracach Surowiec reprodukuje elementy dominującego dyskursu dotyczącego wykluczonych - powiela utarte schematy przedstawiania, jak w Wózkach, albo relacje władzy, jak w Poczekalni, by w tym samym ruchu wywrócić je na nice, ukazując ich umowność i opresyjny wymiar. Korzysta ze skonwencjonalizowanych sposobów obrazowania marginalizacji i patrzenia na osoby nią dotknięte, by równocześnie podważać te sposoby, ujawniać reguły, które nimi rządzą, a w rezultacie pokazać, że inne spojrzenie jest możliwe.
     Ze względu na tak rozumianą heterotopiczność, działalność Surowca wpisuje się w projekt sztuki szczególnej, stworzony przez Andrzeja Turowskiego. Sztuka szczególna, czyli zgodnie z założeniami badacza jednocześnie taka, która budzi niepokój, "nie dopuszcza, aby wyobraźnia polityczna realizowana w sztuce i rzeczywistość polityczna demokracji mówiły jednym głosem, jest zawsze rozdźwiękiem, rozziewem, pęknięciem pozytywności"[23]. Choć Surowiec stara się dostarczać wykluczonym narzędzia bezpośredniej zmiany, które mają przyczynić się do doraźnej poprawy ich sytuacji, jak nowe wózki do zbierania złomu, tymczasowe źródło zatrudnienia i utrzymania w postaci artystycznej manufaktury albo ciepła przestrzeń, gdzie mogą spędzić najcięższy zimowy miesiąc, to należałoby stwierdzić, że jego sztuka najbardziej efektywnie oddziałuje na innym poziomie. Skuteczność projektów artystycznych Surowca nie jest ufundowana na zdolności do formułowania pozytywnych planów i rozwiązań, ale na umiejętności dokonywania interwencji o charakterze raczej negatywnym, podważania tego, co z perspektywy obowiązującego podziału zmysłowości wydaje się oczywiste. Jak zwracał uwagę Turowski, "w niektórych językach słowa szczególna/szczególne/szczególny używa się eufemistycznie na określenie tych, którzy doświadczają i zachowują się lub widzą i myślą inaczej"[24], nic dziwnego zatem, że inicjatywy Surowca określane są jako naiwne czy szaleńcze - w końcu w tych właściwościach tkwi ich największa siła.




[1] Pod pojęciem "wspólnoty" będę rozumiała współczesne społeczeństwo polskie.
[2] Nawiązując w ten sposób, również za sprawą tytułu, do gestu Konrada Swinarskiego z 1973 roku, który kloszardów obsadził w spektaklu Dziady Adama Mickiewicza w krakowskim Teatrze Starym.
[3] Paweł Mościcki, Polityka teatru. Eseje o sztuce angażującej, Warszawa 2008, s. 16.
[4] Tamże, s. 24.
[5] Tamże, s. 17.
[6] Jacques Rancière, Estetyka jako polityka, tłum. Julian Kutyła, Paweł Mościcki, Warszawa 2007, s. 25.
[7] Jan Sowa, Od tłumacza, w: Jacques Rancière, Dzielenie postrzegalnego. Estetyka i polityka, tłum. Maciej Kropiwnicki, Jan Sowa, Kraków 2007, s. 59-62.
[8] Łukasz Gazur, Polityka kulturalna władz, czyli ludzkie nieszczęście w galerii, "Dziennik Polski", http://www.dziennikpolski24.pl/artykul/3222866,polityka-kulturalna-wladz-czyli-ludzkie-nieszczescie-w-galerii-zdjecia,id,t.html, data dostępu: 16.06.2016 r.
[9] Miłosz Słota, Paradoks dobrej woli, "Obieg", http://obieg.pl/recenzje/27968, data dostępu: 16.06.2016 r.
[10] Alicja Palęcka, Przekroczenie konwencji w Bunkrze Sztuki, "Obieg", http://www.obieg.pl/prezentacje/28120, data dostępu: 16.06.2016 r.
[11] Karolina Miszczak, Suweren nieodpowiedzialny, "Obieg", http://www.obieg.pl/prezentacje/28120, data dostępu: 16.06.2016 r.
[12] Alicja Palęcka, dz. cyt.
[13] Iga Gańczarczyk, dziady. Zawłaszczenie, "Didaskalia" 2013, nr 114, s. 69.
[14] Tamże.
[15] Interesująco o tym problemie w kontekście relacji władzy w polu wizualnym pisał Piotr Fortuna, zob. Dość elegancji! o spojrzeniu i widzialności bezdomnych w kampanii aurore asso, "Mała Kultura Współczesna" 2016 nr 5, https://malakulturawspolczesna.org/2016/05/14/piotr-fortuna-dosc-elegancji-o-spojrzeniu-i-widzialnosci-bezdomnych-w-kampanii-aurore-asso/, data dostępu: 16.06.2016 r.
[16] Mam na myśli starania, które mają na celu usunięcie bezdomnych z centrów i reprezentacyjnych obszarów miast, jak galerie handlowe czy dworce. Przykładem tego rodzaju działań może być głośny w 2014 roku przypadek z Londynu - w bramie jednego z luksusowych budynków zainstalowano wówczas kolce, które miały uniemożliwić bezdomnym nocowanie w tym miejscu.
[17] Katharina Schmidt, ‘Seeing the ‘Homeless City'? Some Critical Remarks on the Visual Production of Homelessness through Photography, "European Journal of Homelessness" 2015, nr 2, s. 286-287.
[18] Tamże, s. 287-288.
[19] Tak subwersję definiuje Grzegorz Dziamski, zob. Wartością sztuki krytycznej jest to, że wywołuje dyskusje, "Gazeta Malarzy i Poetów" 2001, nr 2-3 (39-40).
[20] Na ten wątek zwracała uwagę w swoim artykule Iga Gańczarczyk, czyniąc go jednym z centralnych argumentów swojej krytyki, zob. Iga Garczarczyk, dz. cyt., s. 73-74.
[21] Takiego określenia użył w wywiadzie dla Polskiej Agencji Prasowej Stanisław Ruksza, kurator, z którym artysta współpracował przy realizacji szeregu projektów. Wywiad ukazał się w serwisach informacyjnych kilku portali internetowych, a określenie przylgnęło do Surowca na tyle, że było później powielane w recenzjach i prezentacjach jego działalności artystycznej. Zob. Artysta chce spełnić marzenia bezdomnych o domu, http://www.tvp.info/11706033/artysta-chce-spelnic-marzenia-bezdomnych-o-domu, data dostępu: 16.06.2016 r.
[22] Michael Foucault, Inne przestrzenie, tłum. Agnieszka Rejniak-Majewska, "Teksty Drugie" 2005, nr 6, s. 120.
[23] Andrzej Turowski, Sztuka, która wznieca niepokój. Manifest artystyczno-polityczny sztuki szczególnej, Warszawa 2012, s. 44-45.
[24] Tamże, s. 42-43.

do góry









































strona 145








































strona 146








































strona 147








































strona 148








































strona 149








































strona 150








































strona 151








































strona 152








































strona 153








































strona 154








































strona 155








































strona 156








































strona 157

główna anthropos? teksty autorzy rada recenzentów dla autorów indeksacja archiwum   English version