główna anthropos? teksty autorzy rada recenzentów dla autorów indeksacja archiwum   English version
Anna Maj
Uniwersytet Śląski w Katowicach

Dyspozytyw w ruchu. O percepcji w podróży

     Wstęp

     Celem artykułu jest przyjrzenie się skomplikowanym relacjom między percepcją w podróży, związaną z mobilnością, a mediami, zwłaszcza nowymi technologiami komunikacyjnymi, umożliwiającymi aktywną percepcję otoczenia wraz z treściami online, tworzącymi w umyśle turysty de facto rodzaj rzeczywistości rozszerzonej, w której elementy świata fizycznego i wirtualnego są względem siebie kompatybilne i się na siebie nakładają. Podróż jest przy tym złożoną sytuacją percepcyjną, która nie jest odległa od doświadczeń percepcyjnych związanych z uczestnictwem w mediach społecznościowych i odbiorem mediów masowych. Nasze przyzwyczajenia percepcyjne - stricte medialne - mają zatem niebagatelny wpływ także na to, jak postrzegamy świat wokół nas w trakcie podróży. Jednocześnie warto zauważyć, że sytuacja ta, przynajmniej od czasów nowożytnych stanowi rodzaj koła hermeneutycznego - doświadczenia medialne charakterystyczne dla danej epoki wpływają na doświadczenia podróżnicze i vice versa. Jednocześnie kolejne opisy podróży, tworzone przy użyciu różnych mediów, zarówno analogowych, jak i cyfrowych, stanowią zarazem efekt tych obserwacji, jak i podstawę dla kolejnych generacji opisów, będących dla innych podróżnych inspiracją, źródłem wiedzy turystycznej, a często wręcz filtrem zapośredniczającym percepcję w podróży[1]. Dominujący okulocentryczny paradygmat postrzegania, charakterystyczny dla kultury Zachodu, zostaje przy tym w dobie nowych mediów uzupełniony o doświadczenie taktylności i przeradza się w podróży w doświadczanie prawdziwie multisensoryczne.

     1. Wielozmysłowość w podróży

     Tradycyjny dyspozytyw związany z malarstwem i uwypuklony przez fotografię, dzięki zasadom optyki "zobiektywizowanym" przez obiektyw - perspektywie geometrycznej opartej na zbieżności linii w jednym punkcie - stworzył ramę dla aktu patrzenia, ramę opartą o dystans postrzegającego od postrzeganego obiektu, a tym samym dla "europejskiego spojrzenia" o charakterze kolonialnym. Rozwój mediów sprawił jednak, że nie można dziś dłużej przyjmować tego rodzaju postawy percepcyjnej za dominującą - w istocie w praktyce podróżniczej jest ona coraz rzadsza. I choć nie wszyscy podróżni są dziś "medialnymi »backpackersami«", to warto się przyjrzeć transformacjom wywołanym przez nowe media w podróży, proces jej mediatyzacji postępuje bowiem w szybkim tempie. Postaram się wskazać kilka najważniejszych oznak tej metamorfozy.
     Nie można też zapominać, że - choć często turystykę uważa się za proste "gapienie się" - nawet tradycyjnie percepcja w podróży nowoczesnej rzadko ograniczona bywała do zmysłu wzroku, a nowe media pogłębiają jeszcze ten stan rzeczy. Nowe ich zastosowania każą zwrócić się raczej ku holistycznemu opisowi człowieka jako jednostki percypującej wielotorowo i na różne sposoby. Turysta jest tu przypadkiem skrajnym o tyle, że nastawiony jest właśnie na wielozmysłowe poznanie świata, nie tylko świadomie się mu poddaje, ale także się nim lubuje. Podróż sprzyja procesowi eksploracji, który warunkuje odbiór informacji z otoczenia[2]. Turysta zatem świadomie wkracza w sytuacje, w których wystawiony jest na zróżnicowane bodźce o dużym natężeniu i częstotliwości. Co ważne, bodźce te znacznie odbiegają od tych przynależących do jego codzienności, a zatem reakcja na nie jest gwałtowniejsza. Można to tłumaczyć działaniem podstawowych fizjologicznych mechanizmów uwagi, takich jak odruch orientacyjny, który Tomasz Maruszewski opisuje jako:

[...] skierowani[e] receptorów na źródło stymulacji, przy czym towarzyszy temu aktywność motoryczna ułatwiająca odbieranie tych bodźców. Jednocześnie pojawia się wzrost wrażliwości wszystkich receptorów, nie tylko tych, na które aktualnie działają bodźce, lecz także innych. [...] Obok tych zmian poznawczych pojawia się wyraźny wzrost poziomu aktywacji organizmu. Jest to całkowicie zrozumiałe, ponieważ bodźce nowe częściej aniżeli bodźce monotonne, powtarzające się, wymagają reakcji.[3]

     Równie istotne są tu mechanizmy konfrontacji danych sensorycznych i pamięciowych, które w opinii Jerome’a Brunera[4] odgrywają kluczową rolę w procesie rozpoznawania i przypisywania danych do odpowiednich kategorii znaczeniowych. Odbierając informację sensoryczną, próbujemy bowiem odnaleźć jej znaczenie wśród przeszłych doświadczeń i wiedzy, uporządkowanych w formie kategorii poznawczych - stąd poczucie bezradności i pobudzenia towarzyszące sytuacjom, które trudno rozpoznać i zaklasyfikować[5]. Pod względem nasycenia bodźcami można porównać podróż do polowania - duża wartość odbieranych danych, czynnik niewiadomej, poczucie zagrożenia i jednoczesna chęć zdobyczy prowokują zwiększoną chłonność organizmu i uwagę, wzmagają koncentrację i powodują, że mniej informacji jest pomijanych niż w życiu codziennym. Zwraca się zatem uwagę nie tylko na to, co może decydować o życiu czy zdrowiu, ale też na szczegóły, którym zazwyczaj dotąd nie przypisywano wysokiej rangi w zachodnim kręgu kulturowym, jak smaki, zapachy czy wrażenia dotykowe. Niewątpliwie, pod wpływem powszechnego doświadczenia turystycznego, a także dzięki mediom masowym i elektronicznym, sytuacja ta się zmienia.
     Turysta często fascynuje się nie tylko odkryciem czegoś zupełnie nieznanego, egzotycznego, ale i tego, co ma charakter rutynowy - często dzięki odmiennemu kontekstowi działań docenia wykonywane codziennie czynności czy wagę drobnych przedmiotów, które zabrał w podróż lub - odwrotnie - których mu w niej brakuje. Podróżny może z tego powodu być postrzegany jako rodzaj omniperceptronu - wszystko pochłaniającej "maszyny" percepcyjnej. Nie zakładam wprawdzie, że każdy turysta jest takim modelowym aktorem w procesie komunikacji - uważam jednak, że sytuacja turystyczna i nastawienie psychologiczne predestynują go do tego, by się nim stał. Czy wykorzysta tę sytuację - to oczywiście kwestia indywidualna.
     W tym sensie antropolog, którego traktuję jako szczególny przypadek podróżnego - w skali aktywności percepcyjnej mieści się wysoko, nie można jednak nazwać go modelem doskonałym - potrzebne po temu są nie tylko zdolności i nastawienie, ale i sprzyjające okoliczności oraz stan psychiczny badacza. A zatem, również antropolog może, lecz nie musi, być takim modelowym perceptronem. Wolałabym w tym miejscu uniknąć porównań pomiędzy grupami, czy też typami podróżnych - każdy, niezależnie od celu wędrówki może choćby chwilowo zbliżyć się do tego ideału. A jednak cele, zajęcia i zainteresowania turysty i antropologa wyróżniają ich spośród innych podróżujących grup - gdyż to właśnie oni nastawieni są (choć każdy w inny sposób) na percepcję. To ona jest ich środkiem do celu i często celem samym w sobie.

     2. Maszyny widzenia w podróży

     Percepcja w trakcie podróży "dokonuje się" zarówno bezpośrednio, jak i za pośrednictwem różnego rodzaju "maszyn widzenia"[6]. Mimo tego, że zazwyczaj przeważa pierwszy sposób postrzegania, często o znaczeniu danych postrzeżeń decyduje ten drugi. Co więcej, dopiero dzięki wykorzystaniu różnego rodzaju mediów utrwalających obrazy czy dźwięki następuje wartościowanie przeżyć oraz ich systematyzacja i zapamiętanie.
     Istotne zatem jest pytanie o dyspozytyw, który kształtuje postrzeganie podróżnego. Tradycyjnie wiązano go z malarstwem, grafiką, a następnie z fotografią. Istotne były też wynalazki techniczne pośrednio związane z postrzeganiem: pociąg, samolot, i wreszcie samochód (a następnie autobus). Te nowoczesne środki transportu przygotowały człowieka na percepcję kinematograficzną, a później filmową i telewizyjną. Mimo zmian, jakie wynalazki te wywołały w ludzkim postrzeganiu, ich znaczenie zostało w pełni zrozumiane i docenione dopiero pod wpływem radykalnych transformacji aparatu percepcyjnego przez nowe media. Generalnie spojrzenie turysty w większości teorii podróży sytuuje się w ramach tradycyjnego malarsko-fotograficzno-filmowego dyspozytywu[7].
     Tradycyjny dyspozytyw polegał nie tylko na zastosowaniu perspektywy geometrycznej oraz ramy wymagającej dystansu do przedmiotu postrzegania[8]. Polegał też na stabilizacji patrzącego, na ograniczeniu jego ruchliwości, na obezwładnieniu jego oka poprzez machinę umożliwiającą patrzenie - maszynę widzenia, którą rozumiano jako urzeczywistnienie jaskini Platona. Camera obscura staje się tu doskonałym wcieleniem rozumienia procesów poznawczych. Człowiek ma pewien dystans wobec obrazu, i choć znajduje się wewnątrz maszyny widzenia, to jednocześnie nie może nią sterować, a jedynie biernie podziwiać świat dookoła[9]. Z tego punktu widzenia rozwój fotografii i filmu jest procesem stopniowego uwalniania się odbiorcy z więzów w aspekcie fizycznym (poprzez postępującą miniaturyzację sprzętu fotograficznego i filmowego), jednak w aspekcie psychicznym, aż do czasu nowych mediów, nie można mówić o prawdziwym wyzwoleniu, lecz raczej o jego symulowaniu. Dopiero miniaturowe kamery cyfrowe, które można umieścić dosłownie wszędzie w sposób niewidoczny dla obserwatora, a także superlekkie i szybkie aparaty fotograficzne dały twórcom obrazów prawdziwą wolność i kontrolę nad medium. I choć rozwój sprzętu szpiegowskiego nie jest bezpośrednio powiązany z problematyką percepcji w podróży, to jednak w rozwoju technologii dla tych dwóch zastosowań można odnaleźć pewne korelacje i punkty zbiegu.
     Percepcję w czasie podróży można uznać za swoistą antycypację percepcji szpiegowskiej, a zatem i nowomedialnej, którą łatwo z niej wywieść. To właśnie doświadczenie podróżowania, zwłaszcza dalekiego, wymagającego wiele wysiłku zarówno fizycznego, jak i psychicznego, było w epoce poprzedzającej media elektroniczne jedynym doświadczeniem, które rozwijało aparat percepcyjny człowieka w kierunku nadania mu zwiększonej ruchliwości (doświadczenie to zwielokrotnia codzienny przepływ obrazów, wraz z każdym nowym środkiem transportu, przyzwyczajając jednocześnie do możliwości, a nawet konieczności zmiany punktu widzenia; wzmaga poza tym świadomość, że najistotniejsze może być to, co podpatrzone, podsłuchane - jako jedynie autentyczne), wzrostu tempa percepcji (szybsze obrazy i dźwięki wymagają szybszych reakcji, a tym samym rozwijają zdolności coraz szybszego postrzegania) oraz zmniejszenia dystansu do doświadczanej rzeczywistości (podróżny tkwi wewnątrz nowej dla niego lub wręcz zupełnie obcej rzeczywistości - zanurzenie jest pełne, ze wszystkimi konsekwencjami "bycia w obrazie") - a zatem zmierzało ku tym wszystkim elementom, które dziś uważamy za składniki percepcji nowomedialnej[10].
     Norbert Bolz nazywa percepcję związaną z nowymi mediami nieustającym doświadczaniem szoku[11] - warto tu dodać, że w istocie podróż polega na tym samym rodzaju przeciążenia aparatu percepcyjnego. Trzeba zauważyć, że podróż oferuje jednak potencjalnie więcej szoku: równocześnie zajmuje wszystkie dostępne kanały komunikacji, angażując jednocześnie intelekt, emocje, pamięć i wszystkie receptory - także proprioreceptory, nie tylko telereceptory, na których skupia się działanie mediów (ewentualnie rozszerzonych o aktywizację dotyku, rzadziej jednak smaku czy węchu).

     3. Mobilność percepcji - ciało i umysł w ruchu (percepcja dynamiczna)

     Również Maurice MerleauPonty upatruje w czynnościach motorycznych ludzkiego ciała istotny czynnik współtworzący naszą percepcję[12]. Analizując zróżnicowane anomalie percepcyjne związane z zaburzeniami psychosomatycznymi (np. anozognozja), powodującymi brak korelacji pomiędzy danymi wzrokowymi i danymi dotykowymi, Merleau-Ponty dochodzi do wniosku, że w normalnych procesach percepcyjnych wrażenia dotykowe związane z odczuwaniem własnego ciała i przestrzeni są ściśle powiązane z wrażeniami wizualnymi. Wzrok i postrzeganie działań motorycznych nie tylko wzmagają poczucie cielesności i przestrzenności, ale i potwierdzają integralność ciała. A zatem to ruch, dotyk i spojrzenie współtworzą na równi ludzką podmiotowość, poprzez którą postrzegany jest świat, i dzięki której konstruowane jest każde doświadczenie percepcyjne.
     Początków zmiany percepcyjnego dyspozytywu można doszukać się w upowszechnieniu się różnych wynalazków, które wzmogły ruchliwość człowieka, oferując mu nowe doznania. Pierwszym z nich i może najważniejszym był oczywiście pociąg. Warto dodać, że wraz z kolejnictwem rozwinęła się również fotografia. Spółki kolejowe wynajmowały często fotografów, by promować nowy środek transportu. Wśród nich znalazł się m.in. William Henry Jackson, który wielokrotnie przejechał wzdłuż i wszerz Stany Zjednoczone, fotografując skarby przyrody, niezwykłe krajobrazy górskie oraz niebezpieczne przeprawy kolejowe. Jego zdjęcia często wydają się przedstawiać jedynie rumowiska skalne, wśród których można jednak dostrzec - jeśli tylko dobrze się przyjrzeć - małą smużkę dymu i ledwie widoczny pociąg.
     Zdjęcia takie, jak i przedstawienia stereograficzne, rozpowszechniły się bardzo szybko, tworząc w społeczeństwie amerykańskim nową świadomość percepcyjną. Autorka historii fotografii kolejnictwa, Anne M. Lyden, nazywa tę świadomość "wizją kolejową" (railroad vision), co można rozumieć zarówno jako koncepcję, jak i jako widok czy sposób patrzenia[13]. Ambiwalencja terminu pozwala także dostrzec, że zarówno fotografowie, jak i podróżni oraz właściciele spółek kolejowych mieli różne perspektywy postrzegania nowego wynalazku. Wizja, która została upowszechniona, jest wynikiem współdziałania wszystkich tych koncepcji i punktów widzenia. Jest to przede wszystkim nowe spojrzenie na ogromną przestrzeń, z perspektywy społeczeństwa przemysłowego, z pewnego dystansu - dystansu cywilizacji i aparatu fotograficznego (maszyny).
     Jest to jednak spojrzenie w ruchu; spojrzenie, którego istnienie zależy od ruchu. Stąd panoramiczny widok czy raczej kolekcja takich widoków (również stereogramów, a zatem obrazów trójwymiarowych) może być uważana za efekt railroad vision. Rola ruchu w transformacji zachodniego dyspozytywu percepcyjnego jest niezwykle istotna. Początkowo chodzi tu jedynie o to, że porusza się patrzący obiekt, który wybiera z krajobrazu najciekawsze jego zdaniem fragmenty, by uwiecznić je na fotografii. Z czasem także spojrzenie zaczyna się poruszać.
     W tym kontekście film jest kontynuacją myślenia o przemieszczającym się podmiocie percypującym: początkowo nieruchoma kamera (a pamiętajmy, że i tutaj pociąg jest pierwszym bohaterem) z czasem zostaje wprawiona w ruch, a tym samym wzrok uwalnia się od podmiotu i staje się niezależny od niego[14]. Ruchoma kamera wymaga także ruchu podmiotu, który nią operuje, jednak w ostatecznym rozrachunku, dzięki montażowi, podmiot przestaje się liczyć - ważny staje się sam akt percepcji. Należy pamiętać, że dyspozytyw kina do pewnego stopnia przypomina dyspozytyw fotograficzny - prowokuje ten sam dystans do obserwowanego obiektu i zamyka go sztucznie w ramę kadru. Z drugiej strony znaczenie ciemności (w fotografii szybko ograniczonej do wnętrza aparatu, a potem do ciemni - w kinie do wnętrza kamery filmowej i do sali kinowej) i związanego z nią "zdejmowania", "chwytania" obrazu również są wspólne dla obu mediów. Jednak unieruchomienie widza kinowego, mające na celu wyzwolenie jego mobilności wzrokowej to sytuacja różna od podróży, także tej pociągiem, gdzie porusza się i ciało, i oko. Dyspozytyw podróży znacznie różni się od opisanych powyżej, związanych z fotografią i kinem. Należy także postawić sobie pytanie czy inne wynalazki komunikacyjne nie wywarły większego wpływu na rozwój percepcji w ostatnich dekadach - do wspomnianych tu dyspozytywów ludzkość zdążyła się już przecież przyzwyczaić.
     Współczesne doświadczenia podróżnicze tworzą przede wszystkim: samochód i samolot. Pierwszy ważny jest ze względu na zmianę z grupowego doświadczania mijanej przestrzeni w doświadczanie zindywidualizowane i poddane ścisłej kontroli. Drugi - ze względu na znaczną szybkość, która sprawia, że ziemski glob ulega istotnej kompresji, a także ze względu na zmianę punktu widzenia na spojrzenie z lotu ptaka, z dystansu innego, niż dotychczas, dającego bardziej generalny ogląd przestrzeni, przyrównujący postrzegający podmiot nie tylko do tego, który widzi lepiej, ale - co więcej - sytuujący podróżnego w perspektywie, która przez wieki uważana była za dostępną jedynie istotom boskim.
     Samochód wydaje się wciąż jednak bardziej swojski, nieodłączny, codzienny. Współtworzył potęgę gospodarki Stanów Zjednoczonych, a potem także Europy[15]. Zmienił współczesną kulturę w protechnologiczny konsumpcjonizm oparty na mobilności i nieustannym pragnieniu nowości. Przede wszystkim można spojrzeć nań jako na Viriliowską "maszynę widzenia" zmieniającą perspektywę użytkownika - jadąc samochodem, patrzymy na świat z wnętrza czegoś, co może przypominać urządzenie typu camera obscura á rebours - zamiast małych otworków, przez które wpada światło - tutaj mamy jak największe otwory okienne czy ekrany, nawet w dachu, skonstruowane tylko po to, by podróżny mógł cieszyć się jak najlepszym widokiem. Widoczność wzmagana jest dodatkowo przez system lusterek - widzenie jest bowiem podstawową czynnością związaną z samochodem. Jeździmy, by widzieć, a nie jak nam się wydaje - widzimy, by jeździć. Samochód jest "maszyną widzenia".
     Oczywiście równie istotne jest przemieszczanie się w przestrzeni - co ważne - zależnie od woli siedzącego w nim percypującego podmiotu. Kierowca posiada przecież pełną kontrolę nad pojazdem, czego w pociągu pasażer nie doświadcza. Można w tym modusie widzieć kontynuację jazdy konnej, w której synchronizacja jeźdźca z wierzchowcem jest równie zaawansowana. A jednak poruszanie maszyną jest czynnością dającą znacznie większe poczucie władzy. W samochodzie codziennie znaczna część ludzkości doświadcza w praktyce dyskursu wiedzywładzy, przy czym kierowca jest tym, który posiada i wiedzę (związaną z patrzeniem), i władzę (związaną z przemieszczaniem się).
     Z drugiej strony, istotne jest ograniczenie tego doświadczenia do sfery prywatnej, rodzinnej, wręcz intymnej. Kolej oferuje doświadczenie społeczne: grupowego podróżowania i patrzenia oraz bycia poddanym czyjejś władzy (maszynisty, konstruktorów i planistów linii kolejowej). Pociąg daje wyobrażenie o ładzie społecznym. Samochód wyzwala spod wpływu społeczeństwa i w tym sensie jest narzędziem dywersyjnym. Jest narzędziem doświadczenia indywidualnego, co najwyżej rodzinnego. Jest przestrzenią zamkniętą, podobnie jak dom, dającą prywatność i poczucie bezpieczeństwa. Oferuje władzę oraz świadomość niezależności od czyjejś kontroli (pomimo praw ruchu drogowego, sygnalizacji świetlnej i korków ulicznych).
     Spojrzenie kierowane z okna pociągu jest spojrzeniem człowieka jako członka społeczeństwa (jednego z wielu) na świat prezentowany przez określone autorytety jego oczom. Spojrzenie z okna samochodu jest spojrzeniem samodzielnej i niepowtarzalnej jednostki (jedynej) na ten fragment świata, na który ma ona ochotę patrzeć. Spojrzenie z okna samochodu jest spojrzeniem aktywnym, powiązanym z wyborem miejsca i przedmiotu, na który zwraca się wzrok. Spojrzenie z pociągu jest spojrzeniem biernym, spojrzeniem widza przypisanego do fotela bez możliwości zmiany "programu". Natomiast spojrzenie człowieka siedzącego w samochodzie można porównać do spojrzenia widza, który sam ustawia fotel przed ekranem, a w ręku trzyma pilot do telewizora, w którym wciąż naciska guziki. Autobus z kolei daje turyście masowemu doświadczenie podobne wizji kolejowej, choć w istocie jest fuzją obydwu modeli - przeważa jednak aspekt doświadczenia społecznego, grupowego i kontrolowanego.
     Z kolei samolot oferuje innego rodzaju doznania. Prawdziwie "boska" perspektywa spojrzenia konotuje wszechwiedzę, ale też po prostu spojrzenie niezwykłe, dające lepsze możliwości oceny widoku. Po pierwsze zatem sam widok jest lepszy, pełniejszy, po drugie - spojrzenie ma charakter globalny. Do tego oczywiście dochodzi kwestia kompresji czasoprzestrzeni, skrócenie czasu podróży i "skurczenie się" świata. To istotne czynniki zmieniające współczesną podróż. Przede wszystkim wpływają one na inne jej doświadczanie - nie jako procesu przebywania drogi, ale jako kolekcji celów, jako realizacji określonego planu wycieczki zapisanej w punktach. Niegdyś przebywanie przestrzeni było podstawowym punktem podróży - dziś zostało zminimalizowane, jeszcze bardziej niż obawiała się tego Joanna Schopenhauer, matka filozofa:

Z potrójną i poczwórną szybkością pędzi życie i podróże w pośpiesznych pociągach i na okrętach poruszanych parą. Ba, nawet godziny galopują! Co poczną ręce i nogi, gdy koleje oplotą jak siecią całą Ziemię, a następnie pan Green wykona w trzy dni plan przelotu balonem do Ameryki, a w przeciągu tygodnia okrąży całą kulę ziemską? Pytania te przyprawiają o zawrót głowy, a rozwiązanie może przynieść jedynie czas. Czy podróżni po powrocie będą mieli tyle do powiedzenia o swych doświadczeniach, co ich powoli dążący poprzednicy? To budzi duże wątpliwości.[16]

     Koncepcja dromologii, proponowanej od koniec XX wieku przez Paula Virilia,[17] wydaje się dziś na nowo ożywać wobec możliwości kolejnych przyspieszeń gatunku ludzkiego, których zamierza dokonać m.in. Elon Musk. Ukazuje ona też, że od pewnego czasu w coraz większym stopniu prędkość zaczyna mieć dla ludzkości znaczenie fundamentalne, nie tylko fizyczne, ale i psychologiczne. Marek Bieńczyk w doskonałym eseju o Virilio podsumowuje jego rozumienie dromologii w ten sposób:

Świadomość działa na zasadzie zanikania: szatkuje, zgodnie z własną prędkością, ciągłość swego trwania, wprowadza w nie luki bezczasu. Podobnie oddziałują na nas, wytwarzając w postaci skoncentrowanej pyknoleptyczny efekt, nowoczesne techniki i technologie szybkości: użytkowe, wyrosłe z wojennych (szybkość podróży, transportu, przekazu) oraz filmowe i audiowizualne.[18]

     Dla Virilia człowiek współczesny to pyknoleptyk, człowiek szybkości, poruszający się dzięki technologicznym wehikułom, wypadający wciąż poza czas, wycinający fragmenty doświadczenia, balansujący na granicy widocznego i niewidocznego, obecności i nieobecności, jawy i snu. To doświadczanie arytmii czasu, nagłych przyspieszeń i zwolnień jego biegu. Przeciążony aparat percepcyjny turysty także dostarcza takich nieregularności w odczuwaniu świata. Ruch w przestrzeni, która przestała być jednorodna (kompresja dotyczy wszak przestrzeni globalnej, podczas gdy przestrzeń o charakterze lokalnym nie uległa temu zjawisku) sprzyja percepcyjnej arytmii.
     Większość teoretyków widzi w mediach po prostu rozszerzenie ludzkiej percepcji, dostrzegając w mediach elektronicznych (i społecznościowych) jedynie aspekt kalejdoskopowego migotania obrazów, sprzyjający transowemu odbiorowi pozbawionemu refleksji. Jednak jak wynika z badań psychologicznych, takie migotanie obrazów może z jednej strony powodować rodzaj epilepsji (zwanej zresztą "telewizyjną", gdyż zaobserwowano ją u japońskich dzieci oglądających dobranocki)[19], a z drugiej - jest też "kontynuacją" doświadczeń podróżniczych (szybkie migotanie słońca przeświecającego przez drzewa podczas jazdy) i jako takie może stanowić doświadczenie percepcyjne, do którego można się przyzwyczaić. Kwestią indywidualną pozostaje graniczna prędkość migotania, po przekroczeniu której organizm popada w epilepsję[20]. Granicę tę można wprawdzie zmierzyć dla każdego odbiorcy oddzielnie - jednak warto zauważyć, że jest ona także kształtowana kulturowo, a zatem historycznie zmienna (zależy od rozwoju technologii i dominujących wynalazków komunikacyjnych).
     Czynnik ruchu obecny był w podróży od jej zarania - warunkował ją i warunkuje nadal. Współcześnie jednak ruch w podróży przestał mieć charakter procesualny, a nabrał cech momentalności. Mimo tego efekt przemieszczenia konstytutywny dla odbywania podróży pozostaje aktualny. W końcu "podróżowanie to czasowe stawanie się obcym"[21] - bez minimalnego choćby przemieszczenia, w sensie przestrzennym i czasowym (wyjście poza codzienność), podróż w rozważanym tu zakresie nie istnieje. W tym sensie obecność w doświadczeniu podróżniczym elementu ruchu jest sprawą kluczową dla percepcji podróżnika.

     4. Percepcja w podróży a percepcja medialna i nowomedialna

     Należałoby się jednak szczegółowo zastanowić, na ile ten tradycyjny dyspozytyw postrzegania w podróży, wywodzący się z przemieszczania się w przestrzeni, różni się od percepcji nowych mediów, które często zmieniają nowoczesną podróż w serię spojrzeń na ekrany i monitory. Nie jest przecież dziś prawdą stwierdzenie, że spojrzenie fotograficzne definiuje doświadczenie turysty. Jest ono tylko jednym z możliwych czynników. Oczywiście "rzut oka" na liczne atrakcje jest podstawową formą aktywności turysty masowego, jednak mimo wszystko nie jest to całość jego doświadczenia. Zresztą wycieczki w rodzaju "Europa w tydzień" wcale nie są najczęstszym rodzajem aktywności turystycznej, a jedynie jedną z granicznych, bardziej wynaturzonych i często wyśmiewanych jej form.
     Edgar Morin, pół wieku temu opisujący turystów patrzących na świat z wnętrza autokaru pokrytego taflą pleksiglasu[22] wprawdzie zauważył istotny rys tego doświadczenia, jednak pominął fakt, że także z tego wizualnego "akwarium" turysta wychodzi na przechadzkę. Wprawdzie często jest to spacer pod ścisłą kontrolą przewodnika, nie do końca jest to jednak "wyprowadzanie" bezwolnego turysty na spacer. Owszem, bywa, że taka wędrówka zamienia się w wyścig od atrakcji do atrakcji, jednak zdecydowanie częściej jest to próba świata w sensie zbliżonym do Prób Montaigne’a, a zatem jest to turystyczny esej. Opiera się on przede wszystkim na spojrzeniu, zgodnie z wzrokocentrycznym nacechowaniem kultury Zachodu, jednakże się do niego nie ogranicza. Nawet ból nóg, towarzyszący turystycznej gonitwie, daje posmak prawdziwego doświadczenia. Ważne jest właśnie to "bycie w", "wejście do", zanurzenie w przestrzeń, wniknięcie w tłum, czasem także zagubienie się i błądzenie. Z pewnością można tu mówić raczej o doświadczaniu, przeżywaniu, uczestnictwie czy empatii: nawet jeśli nie posiadają one waloru głębi poznania międzykulturowego, percypujący podmiot tego nie zauważa.
     Jednocześnie podążanie zgodne z turystycznymi destynacjami łączy się ze świadomym oddaniem się w ręce specjalisty, z zaufaniem społecznym - stąd turysta nie ma poczucia, że coś traci: przecież dociera do najważniejszych atrakcji, słuchając najciekawszych historii związanych z danym miejscem, oddając profesjonaliście rolę interpretatora. Dopełnieniem takiego kontaktu międzykulturowego jest zazwyczaj wieczór ukazujący muzykę, taniec i kuchnię zwiedzanego kraju - a zatem poznanie dokonuje się tu wielotorowo i nawet jeśli jest to tylko kompendium, to przecież skonstruowane fachowo. Ponadto, możliwość kupienia pamiątek i zrobienia zdjęć upamiętniających "bycie gdzie indziej" wydaje się zwiększać walory turystycznych doświadczeń, odróżniając je od doświadczeń kinomana czy telewidza lub internauty.
     A przecież często podróż łączy się z ingerencją w przestrzeń: z podpisaniem się na zabytku światowej rangi czy choćby na ławce w parku (ale na drugim końcu świata) - z przyjemnością od wieków związaną z "byciem turystą"[23]. I nawet masowość takich działań nie przeszkadza licznym podróżnym kultywować ten niecny zwyczaj. Chęć akcji, działania, potrzeba ingerencji w strukturę świata oraz w pełni cielesnego odczucia drogi jest zatem dla podróży konstytutywna, w przeciwieństwie do doświadczenia medialnego. Morin słusznie zauważa, że taka potrzeba wiąże się z konsumpcyjnym stosunkiem do świata, związanym z pojawieniem się dzięki wolnemu czasowi i rozwojowi mediów masowych "ludycznej koncepcji życia". Badacz ściśle wiąże widzenie turystyczne z widzeniem telewizyjnym:

Widzenie typowo współczesne - to widzenie telewizyjne, kiedy widzi się wszystko zawsze w zbliżeniu, jak w teleobiektywie, ale to, co się widzi, jest zarazem nieuchwytne i oddalone [...] od rzeczywistości fizycznej oddziela nas cały system luster i szyb, ekranów filmowych i telewizyjnych, szklanych ścian nowoczesnych mieszkań, pleksiglasowych szyb dalekobieżnych wagonów, okienek samolotu [...] turystyka staje się wielką podróżą - widowiskiem poprzez świat krajobrazów, zabytków, muzeów. Turysta interesuje się tylko światem ukazywanym przez przewodnika, a ucieka przed życiem rzeczywistym, codziennym, chyba, że jest ono zaklasyfikowane jako »malownicze«, to znaczy staje się z powrotem godne obrazu. Nosi ze sobą na ramieniu aparat fotograficzny, a w przypadku krańcowym zajmuje się bardziej fotografowaniem niż patrzeniem.[24]

     Morin widzi w tym rodzaju patrzenia rozpustę konsumenta: pierwszego stopnia, gdy widzi się, żeby wspominać, i drugiego - gdy fotografuje się, żeby widzieć obraz swoich wspomnień. W potrzebie doświadczania widzi on z kolei jedynie kolekcjonerską pasję: zgromadzić jak najwięcej pamiątek, zdjęć, wspomnień, przeżyć, przebytych kilometrów. Pochłanianie jest podstawową formą aktywności turystycznej. Fizyczne doświadczenie podróży jest tu formą podnoszenia statusu turysty wobec armchair travellers, niezdolnych do ruszenia się z miejsca.
     Warto jednak przyjrzeć się także podobieństwom pomiędzy percepcją w podróży i percepcją nowych mediów, zwłaszcza, że dziś widzenie telewizyjne nie jest już najnowszą formą percepcji, choć prawdopodobnie w skali globalnej nadal jest istotne. Również opisywana przez Morina turystyka masowa w obliczu możliwości, jakie daje dziś Internet i dedykowane turystyce media społecznościowe - przeżywa znaczący regres. Znaczna część podróżnych wybiera dziś online produkty turystyczne, zwracając uwagę na fundamentalną dla w kultury Zachodu wartość, jaką jest indywidualizm. Krytykowana masowość zostaje zatem zastąpiona cenioną personalizacją usług turystycznych, które wprawdzie także podlegają standaryzacji, ale niedostrzegalnej dla użytkowników określonych serwisów społecznościowych, kuszących turystę wyjątkowością swojej (typowej przecież) oferty oraz możliwością przynależności do społeczności podróżnych, wspólnie oceniających usługi i polecających sobie wzajemnie określone doświadczenia[25].
     Nowe wynalazki i technologie pełnią na różnych etapach podróży - od fazy planowania, poprzez realizację, aż po fazę reminiscencji - rozliczne funkcje, za najważniejsze jednak wypada uznać następujące: po pierwsze - media zapewniają przetrwanie lub zwiększają poczucie bezpieczeństwa (a przynajmniej dają jego iluzję), po drugie - pozwalają rejestrować wrażenia i przebytą drogę, po trzecie - ułatwiają dostęp do informacji i tym samym interpretację sytuacji zewnętrznej, zapewniają stały kontakt ze światem, nawet gdy nie zachodzi taka konieczność i wreszcie po czwarte - sprawa niebagatelna - stanowią dla wyalienowanego współczesnego człowieka nieocenioną wartość - stają się towarzyszem podróży, przyjacielem, powiernikiem, czasem także opiekunem wybawiającym z opresji.
     Zarówno percepcja podróżnicza, jak i nowomedialna konotują sytuacje podwyższonej aktywności sensorycznej w obliczu nadmiaru danych. Obie charakteryzują się nieprzerwanym potokiem różnorodnych informacji płynących do mózgu odbiorcy, jak i multisensorycznością przekazów. Prowadzi to do nakładania się na siebie ścieżek komunikacyjnych, często dochodzi do zagłuszenia pewnych komunikatów kosztem innych, a zatem albo do wzmocnienia, albo też do osłabienia danego przekazu. Multitasking jest naturalnym elementem percepcji rozproszonej[26], charakteryzującej nowe media.
     Wspomniane akty są doświadczeniami kulturowymi o niezwykle istotnej randze, bowiem są powszechne, a przy tym stanowią cenną próbkę możliwości poznawczych człowieka. Można powiedzieć, że dla ludzkiego mózgu są to sytuacje graniczne. Człowiek niejako sam testuje swoją sprawność percepcyjną i poziom zaawansowania procesów przetwarzania danych własnego mózgu. Podróż oraz odbiór mediów są na tyle skomplikowane, że w istocie okazują się testem sprawności całego organizmu. Oczywiście, aktywność ruchowa podróżnika przedzierającego się przez dżunglę różni się od aktywności widza oglądającego dokument telewizyjny o jego przygodach czy relację z wyprawy opublikowaną w Internecie. Niemniej jednak, jeśli weźmiemy pod uwagę poziom reakcji emocjonalnych oraz kwestię empatii widza i podróżnika, okaże się, że ich odbiór świata różni się tylko stopniem "zanurzenia" w rzeczywistości i wynikającymi stąd konsekwencjami[27].
     Uważam, że w dużej mierze percepcja podróżnego jest podobna do percepcji odbiorcy mediów. Nie znaczy to jednak, że podróżowanie jest tożsame z doświadczeniem medialnym. Widzę tu inny rodzaj zależności pomiędzy tymi dwoma zjawiskami. To stopień aktywności turysty, jego wiedza i zaangażowanie w podróż warunkują charakter doświadczenia spostrzeżeniowego: to od nich zależy, czy będzie to percepcja podobna telewizyjnej, kinowej, czy też raczej przypominająca percepcję internauty. Preferowany typ doświadczenia odbiorczego determinuje kształt doświadczenia podróżniczego.
     Człowiek najpierw jest odbiorcą mediów masowych, a dopiero później staje się turystą. Media elektroniczne, jak niegdyś dzienniki podróży i opowieści wędrowców, uczą nas repertuaru zachowań właściwych turystom. Z drugiej strony, coraz rzadziej mamy do czynienia z tradycyjnym modelem percepcyjnym wśród podróżnych (tj. niekoniecznie opartym na doświadczeniach audiowizualnych) - nowe media są nieodłącznym elementem podróży współczesnej i jej paradygmatycznym odniesieniem.
     Zakorzenieni w określonym odbiorze typowym dla dominującego medium, postrzegamy więc świat (także w czasie podróży) w sposób do tego paradygmatu odbiorczego adekwatny, co w wypadku współczesnego człowieka oznacza w dużej mierze: irracjonalną szybkość spojrzenia i towarzyszący jej niski poziom refleksji, chaotyczność percepcji związaną z wielopasmowością i multisensorycznością odbioru często bliską synestezji, dekontekstualizację treści oraz związane z tym pakietowe otrzymywanie danych, telegraficzną sloganowość połączoną z konsumenckim przygotowaniem na perswazję, a także nieustanną i wielotorową komunikację z bliskimi i obcymi, którzy wprawdzie nie towarzyszą nam w podróży, ale stają się jej częścią, podobnie jak my jesteśmy częścią ich sieci społecznej niezależnie od miejsca, w którym przebywamy.
     Można oczywiście uważać, że ludzka percepcja zawsze działała i działa nadal według podstawowych praw wynikających z fizjologii mózgu i receptorów. Należy jednak uwzględnić wpływ mediów na rozwój percepcji. Wszystkie prawa i teorie percepcji są oczywiście modelami stworzonymi na podstawie wieloletnich obserwacji, jak np. prawo zmiennego rytmu schematu i korekty sformułowane przez Ernsta Gombricha[28] czy teoria psychofizyki globalnej Gibsona[29]. Rozważając adekwatność tych praw do nowych sytuacji percepcyjnych, zauważymy, że nie tyle nie sprawdzają się one w pełni, co raczej coraz mniej mówią nam o specyfice nowych sytuacji medialnych. Należałoby je zatem rozszerzyć o nowe kwestie: oprócz określenia praw percepcji naturalnej (biologicznie uwarunkowanej), opisu wymagają także prawa percepcji medialnie zapośredniczonej (zwłaszcza nowomedialnej).
     Nie można też zapominać, że to definiowanie odbywa się w raczkującej epoce postbiologicznej. Oznacza to radykalną zmianę w procesach percepcyjnych, ze względu na postępującą inkorporację mediów w obręb ludzkiego ciała, co może nawet w niedalekiej przyszłości wywołać i upowszechnić percepcję biologicznomechaniczą. Prace nad nią zresztą trwają, a różnego rodzaju implanty, aparaty słuchowe, wzrokowe czy protezy umożliwiające czucie i dotykanie stanowią pierwszy krok na tej drodze. Dziś wiemy tylko, że będzie to percepcja ze swej natury hybrydyczna. Odbiorca mediów znajdzie się niejako "wewnątrz" turysty, a tym samym jeszcze bardziej zwiąże z nim swój byt. Co będzie dalej? Trudno dziś spekulować. Warto jednak baczniej przyglądać się dzisiejszemu podróżnemu i jego percepcji właśnie z perspektywy medioznawczej.

     Podsumowanie

     Celem artykułu było zwrócenie uwagi na relacje pomiędzy przemianami dyspozytywu a podróżą. Percepcja w podróży w dobie nowych mediów nie jest bowiem już tym samym doświadczeniem, które opisywali teoretycy podróży jeszcze kilka dekad temu. Koncepcje postturystyki także nie opisują jej trafnie, utożsamiając doświadczenie podróży realnej z podróżą wirtualną. Tekstem tym chciałam z perspektywy kulturoznawczej, medioznawczej i komunikologicznej zwrócić uwagę na istotne podobieństwa, jakie występują pomiędzy preferowanymi czy dominującymi modelami percepcji medialnej i percepcją turystyczną, a jednocześnie ukazać wartość doświadczenia realnej podróży związanego z przemieszczaniem się, fizycznym bólem i wielozmysłowym doświadczaniem świata, którego nie należy porównywać z doświadczeniem wirtualnym, będącym jedynie niedoskonałą symulacją. Ewolucja mediów (rozumianych tu szeroko jako wszelkie środki komunikacji) jest przy tym postrzegana tu nie tylko jako proces towarzyszący przemianom samej turystyki, ale wręcz jako czynnik wymuszający zmiany w obszarze paradygmatu poznawczego (w tym percepcyjnego), także podróżniczego.


Abstract
Anna Maj
Dispositive in Motion: Perception in Travel

     The aim of the paper is to examine the complicated relations between perception in travel, connected with mobility, and media. Travel, is seen here as multidimensional perceptual situation, which is not far from the perceptual experiences connected with the participation in social media and with the reception of mass media. Our perceptual modes of media activity have in fact the strong impact on the ways we see the surrounding while traveling. The dominating oculocentric paradigm of perception, characteristic for Western culture, is in new media strengthened by the experience of tactility and is transforming in travel into the experience which is multisensorial in a deep sense.

     Keywords: travel, media, mobility


[1] Pisałam o tym szczegółowo w: A. Maj: Media w podróży. Wyd. Naukowe ExMachina, Katowice 2008 [2010], r. 3.
[2] Por. T. Maruszewski: Psychologia poznania. Gdańsk 2001, s. 80.
[3] T. Maruszewski: Psychologia poznania..., s. 82.
[4] J.S. Bruner: Poza dostarczone informacje. Studia z psychologii poznawania. Red. J.M. Anglin. Przeł. B. Mroziak. Warszawa 1978, passim.
[5] Por. T. Maruszewski: Psychologia poznania..., s. 55.
[6] P. Virilio: Maszyna widzenia, w: Widzieć. Myśleć. Być. Technologie mediów. Red. A. Gwóźdź. Kraków 2001.
[7] Por. J. Urry: The Tourist Gaze. London 1990; oraz Tegoż: The Tourist Gaze and the Environment, "Theory, Culture and Society" 1992, nr 9, s. 1–26.
[8] Por. Anne Friedberg: Wirtualne okno. Od Albertiego do Microsoftu. Przeł. A. Rejniak-Majewska, M. Pabiś-Orzeszyna, Seria: Kultury mediów, Wyd. Oficyna Naukowa, Warszawa 2012.
[9] O różnicy pomiędzy "obrazami naturalnymi", tworzącymi się w camera obscura i camera lucida oraz "obrazami technicznymi" związanymi z fotograficznym apparatusem interesująco i szczegółowo pisze M. Michałowska: Michałowska Marianna: Niepewność przedstawienia. Od kamery obskury do współczesnej fotografii. Kraków 2004.
[10] Można tu mówić także o percepcji kalejdoskopowej, którą opisuje w kontekście kina elektronicznego Scott Bukatmann. Por. S. Bukatmann: Odlot doskonały. Efekty specjalne a percepcja kalejdoskopowa, w: Widzieć. Myśleć. Być. Technologie mediów. Red. A. Gwóźdź. Kraków 2001.
[11] N. Bolz: Pismo filmu, w: Współczesna niemiecka myśl filmowa. Od projektora do komputera. Antologia. T. II. Red. A. Gwóźdź. Katowice 1999.
[12] M. Merleau-Ponty: Fenomenologia percepcji. Przeł. M. Kowalska, J. Migasiński. Warszawa 2001, s. 117–174.
[13] A.M. Lyden: Railroad Vision. Photography, Travel and Perception. Los Angeles 2003, passim.
[14] Należy pamiętać, że chwyt ten przetrwał także w obiektach nowych mediów. L. Manovich: Język nowych mediów. Przeł. P. Cypryański, Warszawa 2006.
[15] J. Urry: Spojrzenie turysty. Przeł. A. Szulżycka. Warszawa 2007; C. Crawshaw, J. Urry: Tourism and the Photographic Eye, w: Touring Cultures: Transformations of Travel and Theory. Red. Ch. Rojek, J. Urry. London 1997.
[16] J. Schopenhauer: Gdańskie wspomnienia młodości. Przeł. T. Kruszyński. Wrocław 1959, s. 4.
[17] Por. P. Virilio: Speed and Politics. An Essay on Dromology. New York 1977; oraz: M. Featherstone: Speed and Violence. Sacrifice in Virilio, Derrida, and Girard. "Anthropoetics" 2000/2001, nr 2, s. 6, URL: http://www.anthropoetics.ucla.edu/ap0602/virilio.htm.
[18] Por. M. Bieńczyk: Homo Pyknolepticus, w: Szybko i szybciej. Eseje o pośpiechu w kulturze. Red. D. Siwicka, M. Bieńczyk, A. Nawarecki. Warszawa 1996, s. 35.
[19] Por. F. Fylan, G.F.A. Harding: The Effect of Television Frame Rate on EEG Abnormalities in Photosensitive and PatternSensitive Epilepsy. "Epilepsia" 1997, nr 38 (10), s. 1124–1131; por. też: Pocket Monsters TV Cartoon Show Causes Hundreds of Seizures in Japan 16 December 1997 Episode (strona poświęcona zagadnieniu japońskich kreskówek wywołujących padaczkę telewizyjną), URL: http://www.virtualpet.com/vp/farm/pmonster/seizures/seizures.htm.
[20] Z badań Hardinga wynika, że przy migotaniu obrazu 15–20 razy na sekundę 76% populacji reaguje stanami epileptycznymi, jednak około 15% ludzi wykazuje nadwrażliwość na bodźce świetlne (nawet migotanie żarówki czy światła przeświecającego przez drzewa może u nich wywołać stany padaczkowe).
[21] K. Podemski: Socjologia podróży. Poznań 2004, s. 32.
[22] E. Morin: Duch czasu. Przeł. A. Frybesowa. Kraków 1965, rozdział VI "Kultura czasu wolnego", s. 63–72.
[23] Czynili to chętnie zwłaszcza romantycy, ale często można odnaleźć ślady także "starszych" turystów. Najsłynniejszym chyba paradoksem konieczności stworzenia śladu podróży się było wynajęcie przez Chateaubrianda gońca, który miał się zań podpisać na kamieniu w Gizie, gdyż podróżny nie dotarł tam z braku czasu. Por. E.W. Said: Orientalizm. Przeł. W. Kalinowski. Warszawa 1991, s. 261.
[24] E. Morin: Duch czasu..., s. 66 i 69.
[25] Więcej na ten temat pisałam w: A. Maj: Media w podróży, op. cit., r. 5.
[26] Por. W. Benjamin Walter: Dzieło sztuki w dobie reprodukcji technicznej, w: Tegoż: Anioł historii. Poznań 1996.
[27] Warto też dodać, że nie wszyscy turyści poszukują autentyczności, jak chciał Dean MacCannell, na co zwraca uwagę choćby Francesco Casetti. Por. D. MacCannell: Turysta. Nowa teoria klasy próżniaczej. Przeł. E. Klekot, A. Wieczorkiewicz. Warszawskie Wydawnictwo Literackie Muza S.A., Warszawa 2002; oraz: F. Casetti: The Last Supper in Piazza della Scala, "Cinéma&Cie", 11 (Fall 2008), pp. 7-14. URL: <https://francescocasetti.files.wordpress.com/2011/03/relocations-lastsupper.pdf> (dostęp: 12.10.2018).
[28] E. Gombrich: Sztuka i złudzenie. O psychologii przedstawienia obrazowego. Przeł. J. Zarański. Warszawa 1981.
[29] P.C. Dodwell: Podstawowe mechanizmy widzenia, w: Czucie i percepcja. Red. R. Gregory, A. Colman. Przeł. M. Siemiński. Poznań 2002, s. 14; Por. J.J. Gibson: The Perception of the Visual World. Boston 1950, passim.

do góry









































strona 85








































strona 86








































strona 87








































strona 88








































strona 89








































strona 90








































strona 91








































strona 92








































strona 93








































strona 94








































strona 95








































strona 96








































strona 97








































strona 98








































strona 99








































strona 100








































strona 101

główna anthropos? teksty autorzy rada recenzentów dla autorów indeksacja archiwum   English version