główna anthropos? teksty autorzy rada recenzentów dla autorów indeksacja archiwum   English version
Paweł Paszek

Pisanie rany. Efekt uboczny literackiego rzemiosła

rien de rien

Edith Piaf

     1.
     Literatura nie jest zdrowiem. Literatura nie jest chorobą. Chociaż przyjdzie ostatecznie przyjrzeć się bliżej jednej ze stron, a tym samym, co nie zawsze oczywiste, po jednej z nich opowiedzieć. Nie chodzi więc o poszukiwanie, czy też wytworzenie dowodów na to, że literatura nie ma ze zdrowiem i chorobą żadnych wspólnych znaczących miejsc, co więcej, podwójne przeczenie na początku nie odwraca uwagi, a raczej skupia ją na powinowactwach doświadczenia literackiego i doświadczenia zdrowego lub chorego życia. Zdarza się i tak, że droga negacji wiedzie do pozytywnych szczytów. Prawdą jest to, że w dziejach literatury szczególne miejsce zajmują historie chorób - intryga żywi się chorobą, tą tragiczną przygodą ciała[1]. Być może jest nieco mniej mocnych i sugestywnych historii zdrowia, niemniej, tak kwestie zdrowia, jak i choroby stanowią nieodłączną część, żeby nie rzec, niezbywalny sens literatury jako opowiadanej i pisanej formy życia.
     Na cóż więc te przeczenia na początku? Na dodatek sprawiają wrażenie błędnego stylu - mają taki sam porządek syntaktyczny, są powtórzeniem. Wrażenie niedopasowania, czy też nadłamania zasady wzmaga negacja - to podwójne "nie jest". Z jednej strony literatura nie jest zdrowiem, a z drugiej literatura nie jest chorobą. Nic się nie wyjaśnia, wręcz przeciwnie. Być może wszystkiemu winny jest brak łącznika między tymi stronami-zdaniami, który pozwoliłby przyjąć je od razu jako retoryczną zagrywkę lub śmieszną pozę. Być może dywiz, partykuła, albo znak oboczności? Dwa odosobnione zdania kłopoczą. Wprowadzenie jakiegoś między-znaku byłoby radykalizacją, i choć chcemy tu mówić o radykalnych sensach literatury, o literaturze in extremum (także w szczególnym sensie spes in extremum), to poniechamy tego przekształcenia. Zostawiając wyraźny podział - literatura nie jest zdrowiem; literatura nie jest chorobą - nie uchylamy możliwości błędu, pozostaje ten styl nadwyrężony, poboczny, charakterystyczny dla niedokończonych form. Niedopowiedzenie to wyłania się z zestawienia tych dwóch zdań negujących - prostego zestawienia, jedno za drugim. Zachowana prostota wyjawia semantyczne niedosycenie, otwiera wolną przestrzeń do zagospodarowania. Ta wolna przestrzeń - odkryta nie przez czczą zabawę, ale przez dokonywane tu doświadczenie z językiem[2] - stanowi właściwy incipit naszego namysłu. Pozostająca na uboczu, w rezerwie, w zanadrzu, zepchnięta poza linię oficjalnego znaczenia, złożona jakby w inną okolicę i w inne okoliczności, danina niepełnego gestu i niepełnego znaczenia prowokuje. W ten sposób, drogą jakby okrężną, dochodzimy do pytań: czym jest literatura, a uściślając nieco, czym jest pisanie literackie? Pytania te, w naszym wypadku nie są osamotnione, mają za sobą rodzaj zaplecza - po pierwsze napotykają kwestie zdrowia i choroby (czy właściwie nie-zdrowia; nie-choroby); po drugie, literatura jest tutaj ujmowana w podwójnym przeczeniu, a więc oświetlona negacją; po trzecie, przestrzeń wolna, o której była mowa domaga się czegoś, daje możliwość zorganizowania dyskursu pomocniczego. W ramach tego przyzwolenia można użyć pewnej figury, pozostającej w łączności z obraną tematyką. Mam tu na myśli ranę - vulnus apertum w sensie medycznym diagnozującą stan, jednocześnie także tę zawierającą pewien ruch, skrytą pod greckim τραύμα (trauma) - jako figurę pisania. Ujawnia ona swą wartość deskryptywną, opisując sytuację, którą można nazwać efektem ubocznym pisania. Ważne jest jednak to, że ten efekt uboczny może zostać opowiedziany wyłącznie ustami literatury, dookreślony tylko jej piórem. Zatem tylko probierczo będziemy tu powtarzać to, co powiedziane, napisane literaturą. Jesteśmy w sytuacji Eurydyki - idąc pokornie za literacką mową, chcemy przyjrzeć się jej ranie. Zbliżenie do literatury i doświadczenia literackiego, jak sądzę, pozwoli oderwać figurę rany od pewnego dyskursu i jego na wpół metafizycznych stanowień. Może uda się w ten sposób nieco wywikłać z zarzutów nieaktualności, które żywią się interpretacjami dotychczasowych, niesystematycznych prób opisu rany jako quasi-figury, quasi-formy transcendującej własną znakowość[3]. Od kłopotów znaku nie będziemy uciekać, co więcej opieramy się na koncepcjach wskazujących jego tekstową naturę, mimo tego, że obecnie mówi się o wyczerpaniu owego modelu koordynującego już tylko sytuację stagnacji, czy raczej sporu pomiędzy stronnictwem linguistic turn i bractwem cultural studies. Przyjmujemy więc tekstową naturę znaku z całym inwentarzem, z jednym wyjątkiem - chcemy, jako dodatek, znak lokować w bezpośredniej korespondencji i relacji z ciałem. Zatem nie tylko sytuacje i rzeczy ekscendentne względem świadomości czynią, naszym zdaniem, obecność i jej efekty - robią to również znaki, jeśli nie wszystkie, to przynajmniej pewne ich grupy, wśród nich chcemy widzieć oczywiście literaturę, która jest tylko i aż nadto znakiem - literą, która znaczy samą siebie, ale jednocześnie wywołuje szereg ubocznych reakcji[4].
     Nim oddamy głos literaturze należy dodać, że spojrzenie na doświadczenie pisania poprzez figurę rany opiera się na swego rodzaju przenikaniu, wzajemnym filtrowaniu słownika literackiego i słownika tworzącego dyskurs kliniczny. Źródła tego typu koligacji, mimo iż jest ona stosunkowo młoda, sięgają daleko wstecz, czego chyba nie potrzeba szczególnie uzasadniać. Sama kwestia rany, w naszej optyce, należy raczej do katalogu nowoczesności, ale jako rzecz przynależna problematyce zdrowia i choroby, jest kategorią ogólnej historii sensu sytuowania się w sobie i w świecie poprzez wszelkie figuracje i formacje etyczne, ontologiczne, epistemologiczne i estetyczne. Można też rzec, że źródła dyskursu literacko-klinicznego są jednocześnie jakoś z każdym i w każdym z nas. Chodzi o corpus - nasze ciało będące przecież dla nas pierwszym organem sensu, instrumentarium znaczeń i ośrodkiem wszelkich doznań, przeżyć i doświadczeń. To w nim i poprzez nie zyskuje strukturę nieznośna, niemożliwa do zniesienia w prostej neutralizacji, trauma bycia, mająca swe źródła w samym doświadczeniu posiadania ciała i przebywania poprzez ciało, a właściwie ciałem, przestrzeni życiowej. W ten sposób, przy udziale świadomości, następuje odsłonięcie owego załamania, przerwy, hiatusu, kontynentalnego szelfu między szeroko pojętym światem i równie szeroko rozumianym podmiotem[5]. W ciele ma miejsce nieustannie ponawiane świadczenie zorientowane na organizację tego ontologiczno-epistemologicznego załamania[6]. Cielesne procesy stanowią modelowe i modelujące integrum podmiotu (także via negativa), w nich swój początek biorą wszelkie praktyki mające na celu ustanowienie i utrwalenie zdrowia, a także zapobieżenie stanom chorobowym i ich leczenie[7]. Do człowieka, do podmiotu jako pewnego organiczno-rozumowego continuum, poprzez ciało przylega zdrowie i podobnie przylega doń choroba. Ciału możemy więc przyznać status zwornika - poprzez ciało do podmiotu przylega także szeroko pojęte pisanie literackie, nie tylko jako potocznie rozumiane odbicie doświadczeń wewnętrznych (które zresztą często czyni się od ciała odłącznymi), ale także jako przeżycie i proces organiczny, organofaniczne i biofaniczne odkrycie w pisaniu podstawy cielesnej. W ten sposób opisuje to Andrzej Falkiewicz: "wszystkie wilgocie moje: ocze… uste… pipie… naskóre. Spokojne moje przebywanie św. Flory w zmiętych wilgnawych betach i łzo św. Fauny conocna. Mój siąkający płaczu mimowiedny. Zapisie mój poprzesiąkany i sączący wciąż. Modlitwo mokra"[8]. Zaś Leo Lipski w Niespokojnych zapisał następujący passus: "nie wymyśliłem tego, co powiedziałem przed chwilą. Wytrysnęło to ze mnie samo jak sperma. I to było jedyne zdanie, które należało powiedzieć; było niezmienne"[9]. Z ciała, a właściwie z jego dostępności zranieniu, bierze swój asumpt figura pisania jako rany, pisanie jako jątrzenie, rozognianie ran, czy też wprost jako zranienie: "…w sercu całkowitej nocy, gdzie to, co było tylko lękiem przed raną, powoli samo stawało się raną, tajemnym miejscem zranienia, nie żeby je opatrywać - lecz żeby jej rozjątrzać bez końca" (…au sein de la nuit totale, où ce qui n'était qu'appréhension de blessure, peu à peu, était devenu blessure, lieu clos de blessure non pour panser la plaie mais pour la raviver sans fin)[10], tak mówi o tym Edmond Jabès. Może jeszcze takie przypuszczenie: początek literatury ulokować da się "…może w oddechu, może w tętnie serca naszego...."[11]. Wyraźnie widać, że koordynaty literackiego i cielesnego doświadczenia jakoś sobie odpowiadają, wraz przylegają i to nie tylko wedle praw metonimii, której mechanizm został przecież powyżej przywołany, nie tylko prawem metafory, czy innych semantycznych przekształceń. Pisanie to artykulacja, cielesna praca wśród wydzielin, skurczów mięśni, w bólu lub rozkoszy. Nie można również zapomnieć o kompensującej, leczącej funkcji narracyjnego przekładania przeżyć zdrowia lub choroby na przeżycia i języki literackie[12]. Przecież w opowiadaniu choroby, w tradycji wypowiadania, w potocznym przegadywaniu choroby jako kłopotu ma swoje źródła dyskurs terapeutyczny, co więcej w tym lokuje swój sens antropologia medyczna, której celem jest wytwarzanie właściwej przestrzeni komunikacji z pacjentem. Opiera się to na hermeneutyce stanów chorobowych, rozumieniu choroby z punktu medycznego, czyli zewnętrznej interpretacji symptomów (disease), ale także jako immanentnego doświadczenia pacjenta (illness)[13]. W obliczu tego możemy traktować literacką praktykę jako ćwiczenie w formie życia - znaczyłoby to mniej więcej, że literatura, jej przestrzeń, jest tym miejscem gdzie pytania o życiowy kształt zyskują dodatkowe, poboczne, choć może momentami właśnie szczytowe dwa sensy: ten odpowiadający potrzebom życia zdrowego i ten kłopoczący się kłopotami życia chorego. Rejestracja klinicznych pojęć w obrębie kwestii związanych z rzemiosłem literackim, sprawia że te zyskują one nową wartość, dotyczy to także kwestii literackich.
     Rana literatury, choć mniej literatura rany, za to z pewnością rana pisana i rana pisania, tak mniej więcej można określić te obrzeża, na które wyprowadza rozumiane w zdrowo-chorobowy, czy raczej, trzymając się początku, rozumiane w sposób nie-zdrowy i nie-chorobowy, literackie doświadczenie.

     2.
     Cały ten kłopot, opisywany powyżej, można wraz z Gilles'em Deleuze'em, streścić w jednym zdaniu - mowa tu o "stawaniu się pisarza" (le «devenir» de l'écrivain)[14]. Pisanie to, wedle Deleuze'a, przede wszystkim stawanie się, niezakończony proces wyłaniania się: "pisząc stajemy się-kobietą, stajemy się-zwierzęciem czy rośliną, stajemy się-molekułą" (on devient-femme, on devient animale ou végétal, on devient-molécule), czy w wersji bardziej radykalnej - pisząc "stajemy się-niedostrzegalnym" (jousque'a devenir imperceptible). Warto zwrócić uwagę, że Deleuze posługując się słowem devenir wprowadził dodatkowe znaczenia w swój dyskurs dotyczący związków literatury i życia. I tak, w de-venir, oprócz kardynalnego stawania się, mamy te oscylujące wokół "przybywania", czy "przychodzenia" także w sensie czynności poruszania się mocą własnych nóg (venir znaczy tyle, co "przyjść", "przybyć", a także, sprowadzić, jak na przykład we frazie faire venir le médecin, którą można oddać polskim "sprowadzić lekarza"). Pisarz więc, kiedy pisze staje się - przychodzi tu lub gdzieś indziej, do kogoś innego, do jakieś czasu, ale nade wszystko nieustannie przychodzi do sytuacji i miejsca pisania, być może podobnie chory przychodzi do siebie, wraca do zdrowia. Nie należy jednak zapominać, że przychodzi i wraca do nas również choroba. Kwestia pisania jako pewnego ruchu, czy procesu wydaje się tu szalenie istotna. Pisząc podmiot porusza się, przechodzi przez formę, która rodzi się pod jego piórem. Nie zawsze jednak forma pozostaje z tyłu, zdarza się, że ciągnie się za piszącym, nie dając spokoju, dzieło nie ma końca, pozostaje otwarte, albo rozpada się w nieskończoność. Niemniej to przechodzenie przez formę może zostać ujęte jako ekwiwalent poznawczej drogi, na którą wstępuje się poprzez pisanie - nie jest to z pewnością łatwy i bezpieczny trakt, grozi nieustannie uwięźnięcie, jakieś miss en abym, przegrana, fiasko egzystencji, cokolwiek jest tu możliwe łącznie z chorobą. Możemy tu jednak też mówić o jakimś niewielkim zwycięstwie, na przykład życia kierującego się ku zdrowiu, jakikolwiek inny nikły triumf, jak choćby pozornie wstrzymana chwila - sercem pisania, zdarza się, jest wstrzymanie uchodzącego życia, jednakże ostatecznie i tak okazuje się to tylko momentem latencji korodującego multiwersum. Jest już jasne, że szczególnym zyskiem przechodzenia przez formę, czy też stawania się przez pisanie i pisaniem, może być rana: coś ani zdrowie, ani choroba, ani także ich skrzyżowanie. Rozchodzi się tu o ten rodzaj pisania, któremu nadaliśmy miano ekstremalnego - radykalne pisanie in extremum. Do tego należą dzieła literatury doświadczenia granicznego, gdzie w śmiertelnym uścisku pozostają porządek życia i rzemiosło twórcze.

     3.
     Kiedy młody Franz Kafka charakteryzował pewną potrzebę, pisząc 27 stycznia 1904 roku do Oskara Pollaka, poniższe słowa, być może jakoś przeczuwał tę literaturę, do której dane mu będzie docierać, przeczuwał książki, ku którym, pisząc, będzie zmierzał: "Mój Boże, szczęśliwi bylibyśmy właśnie, w ogóle nie mając książek, a takie książki, które nas uszczęśliwiają, moglibyśmy od biedy pisać sami. Potrzebujemy jednak książek działających na nas jak bardzo bolesne nieszczęście, jak śmierć kogoś kto był nam droższy niż my sami, jak gdybyśmy zostali porzuceni głęboko w lesie, z dala od ludzi, jak samobójstwo. Książka musi być siekierą na zamarznięte morze w naszym wnętrzu"[15] . Nie chodzi tu o te książki, które będą uszczęśliwiać. Chodzi o te, które mają "gryźć i dźgać", literatura ma być "uderzeniem pięści w łeb"[16]. Za kilka lat do takiej właśnie radykalnie ujętej formy będzie próbował doprowadzić swe dzieła, wtedy ledwie dwudziestoletni Kafka. Zaprezentowane tu figuralne przeniesienia oscylujące wokół ciosów, opuszczenia, odejścia czy śmierci określają doświadczenie pisania, jak to zostało już powiedziane, w formie ekstremalnej, granicznej, a więc jednak jakoś ubocznej, powstającej odłogiem, raczej na prowincjach literatury. Pisana rana nie należy do katalogu zbyt przyjemnych figur deskryptywnych, pomijając już fakt, że nie należy do oficjalnych ekwiwalentyzacji literackiej pracy. Prowadzi jednak do pytań podstawowych, które zadaliśmy wcześniej - czym jest pisanie literackie? czym jest doświadczenie pisania? Ewentualne odpowiedzi, które przez takie sytuowanie możemy znaleźć, mieszczą się raczej na krańcach, przy granicach tego, co można nazwać procesem twórczym. Zdaje się, że w pobliżu tych właśnie granic umieściłby swój proces twórczy Mallarmé, na przykład podczas pracy nad Igiturem, wtedy też, być może jako rodzaj skargi, pisał: "odczułem bardzo niepokojące objawy wywołane przez sam akt pisania"[17]. Niepokojące objawy może wywołać radykalny gest twórczy, skupienie zupełne na tym ostatecznym zadaniu sztuki, na rozcięciu błony zasłaniającej poznanie, na wzruszeniu zestalonego wnętrza, poruszeniu martwego morza.
     Być może ma rację Deleuze, że literatura w ostatecznym rozrachunku jest "przedsięwzięciem zdrowia" (entreprise de santé)[18]. Rodzi się jednak pytanie czy należy mówić o zdrowiu jako po prostu o celu, czy sensie literackiej pracy? Przedsięwziąć to zaprojektować drogę, wycelować. Co miałoby znaczyć "przedsięwzięcie zdrowia"? Chyba nie to, że pisarz wspaniałomyślnie pisaniem leczy świat, ani to, że literatura jest po prostu lekarstwem na bolączki świata? Ze wspaniałomyślności bowiem całkiem blisko do banału. Czy nie ma w tym raczej kapitulacji? Oczywiście ani Deleuze, ani Kafka nie kapitulują i możemy raczej za nimi powiedzieć, że w istocie pisarz dokonuje uzdrawiania świata, ale odbywa się to poprzez odkrycia brakujących ogniw, miejsc, sytuacji, stanów bez imienia i nazwy. Jak wskazuje autor Krytyki i kliniki spełnia się to, między innymi w pisaniu "ludu", którego nie było, nie ma, lub który należy wymyślić ("zdrowie jako literatura, jako pismo, polega na wymyślaniu ludu, którego brakuje" / le santé comme litterature, comme écriture, consiste à inventer un peuple qui manaque)[19]. Pisarz pisaniem odznacza, markuje tylko część nieobecności - przeszłą, teraźniejszą lub przyszłą. Odkrycie tego złożonego braku jest zyskiem pisania. Zdrowie świata leży w odkryciu toczącej go choroby, ale pisarz, jak uczy Kafka, spierając się ze światem i tak musi stać po stronie świata[20], wewnątrz nieobecności, braku, choroby. To bezpośrednio dotyczy piszącego jako tego, który pisze wraz ze sobą i sobą. Prawda "sobąpisania"[21] w pełni realizuje się tylko wtedy, gdy owe "sobą-" znika lub przemienia się, kiedy piszący odznacza i markuje swoje zaniknięcie lub przemianę do stopnia bycia niedostrzegalnym, wtedy jest wyłącznie pisaniem. To jest sedno doświadczenia Kafki: "Ponieważ nie jestem, nie mogę i nie chcę być niczym innym aniżeli literaturą […]"[22]. To "jestem literaturą" znaczy, a właściwie sprawia, że pisanie staje się formą życia. Nie tyle w sensie pisania istotnego dla egzystencji, ile egzystencji możliwej wyłącznie przez pisanie i pisaniem. Nie przywołujemy tego, żeby udowodnić, że osobne odbija się we wspólnym i je charakteryzuje, że zbiorowe w pojedynczym ma swój wyraz, a doświadczenie Kafki można uznać za właściwe wszystkim sposobom pisania. Istotnie jest inaczej, dzieło i pisanie Kafki są totalnie pojedyncze, odrębne i to właśnie umożliwia uznanie pisania literackiego, tego mimo wszystko "zbiorowego urządzenia wypowiedzi" (agencement collectif d'énoncation), jako stawania się, czy też parafrazując Deleuze'a, przedsięwzięcia rany - partykularnej, zawsze pojedynczej przerwy, której żaden ludzki język zszyć nie jest w mocy, może ją odkryć przez literacką formę, może ją jątrzyć, co najwyżej wybrzmieć, ale nie zamknie jej, choć zdarza się, że przezeń właśnie została otwarta. W tym wypadku literatura i pisanie stanowią splot wybornie wąskich via media, splot osobliwych granic i "osobliwych czynników" (agents singuliers)[23]. Tu zaczyna się właściwa lekcja Franza Kafki. Pisanie powinno być odkryciem rany, a więc tego, co nie będąc zdrowiem, nie jest też chorobą, co podejmując jakoś kwestie zdrowia i choroby jednocześnie skupia uwagę tylko na sobie - dziwnej przypadłości, którą charakteryzuje rozdarcie spójnego wcześniej ciała, anatomicznej całości. O istocie rany, która najpierw niewidoczna, a potem wyraźna jak kwiat, jak strata bliskiej osoby, jak samobójstwo mówi jeden z najbardziej wstrząsających opisów w całym dziele Kafki:

- teraz widzę: tak, młody człowiek jest chory. W jego prawym boku, w okolicy biodra, otwarła się rana wielkości talerzyka. Różowa, o licznych odcieniach, ciemna w głębi, coraz jaśniejsza ku brzegom, lekko granulowana, z krwią zbierającą się nierównomiernie, otwarta jak szyb kopalni. Tak wygląda z daleka. Z bliska wygląda jeszcze gorzej. [...] Biedny chłopcze, nic ci nie można pomóc. Odkryłem twoją wielką ranę; zginiesz od tego kwiatu w twoim boku. [...] - Czy ocalisz mnie? - szepce chłopak szlochając, zupełnie oślepiony przez życie, które roi się w jego ranie.[24]

     Mimo, że na początku mamy do czynienia z konstatacją choroby, to już w następnym zdaniu tylko rana znaczy i nadaje sens - rana w Lekarzu wiejskim Kafki jest miejscem, w którym "roją się robaki"[25] - to jest życie znaczące śmierć i śmierć znacząca życie. Zarazem zanurzona w ciele, w życiu tego, który przyszedł z nią na świat, jest jakby efektem ubocznym istnienia, kwiatem, który obecny od początku dopiero opowiadany teraz rozwinął się. W dalszej części opowiadania bezradny wobec odkrytej rany lekarz zostaje podniesiony przez zebranych ludzi wokół i położony do łóżka pacjenta: "Kładą mnie przy ścianie, od strony rany"[26]. Wydaje się, że podobne jest położenie piszącego - ściśnięty między raną i ścianą, prawie że nieruchomy, tylko pisanie ma wartość ruchu, ledwie widoczne, jak ruch oczu, spojrzenie odbite od ściany w stronę rany, i odwrotnie. Bliska tej z Lekarza wiejskiego sytuacja uwięźnięcia pomiędzy raną i ścianą została przez Kafkę ukazana w jednym z aforyzmów, które napisał podczas kilkumiesięcznego pobytu na czeskiej prowincji u swej siostry Ottli, we wsi Zürau (obecnie Siřem). Warto wspomnieć, że pobyt na wsi miał formę wyjazdu leczniczego, niedługo przed tym Kafka dowiedział się o swej chorobie - gruźlicy krtani. Oto treść aforyzmu sygnowanego podwójną numeracją 8/9:

Śmierdząca suka. Matka wielu miotów, dotknięta teraz częściowym rozkładem, w dzieciństwie była dla mnie wszystkim. Nie ustająca w swej bezwzględnej wierności, węszy za mną, ja zaś musiałbym się stać kimś innym, żeby ją uderzyć. Uciekam więc. Cofam się przed nią. Krok po kroku. Już sam jej oddech jest wystarczającym powodem, taki jest nieznośny i wstrętny. Jeżeli mi się odwrót nie powiedzie, zagna mnie w głąb podwórza i przyprze do muru; już dostrzegam to miejsce kątem oka. Będzie tam na pewno chciała zgnić na mnie, ze mną. Moje ręce jednak do śmierci będą pamiętać, jak je lizała. Do końca życia (ale czy to zaszczyt?) będę nosił na rękach ślad po mięsie, w którym się ruszały robaki.[27]

     Próba jakiegokolwiek opisu tego fragmentu nie różniłaby się od ciosu wymierzonego opisywanej suce. Śladu, który opisany jest w tym krótkim tekście, nie sposób zetrzeć, wnika on głęboko w strukturę, do wnętrza. Rana śmierdzącej suki jest raną podmiotu, do końca życia, przyłożoną do niego, przylegającą, "ale czy to zaszczyt?". Być może jednak właśnie ta rana, o której mówi Kafka, ta z lęgnącym się w jej wnętrzu oślepiającym życiem, ta która jest pięknym kwiatem wróżącym, nie tyle nadejście wieczoru, ile śmierć, stanowi właściwą figurę opisującą doświadczenie pisania autora Wyroku.
     Kafka był na wskroś i zupełnie egzystencją opowiadaną, pisaną; był na wskroś literaturą. Pisanie, choć wcale nie tak częste, jakby można byłoby pomyśleć, stanowiło dla Kafki zasadę życia. "To nie skłonność, lecz po prostu ja"[28] zżymał się w liście do Felice Bauer, kiedy ta nazwała tylko skłonnością jego pisanie.
     W liście z 29 sierpnia 1917 adresowanym do siostry Ottli znajduje się następujący passus:

Była prawie czwarta rano, budzę się, zdumiewam dziwnie dużą ilością śliny w ustach, wypluwam, potem zapalam światło, dziwne, to kleks krwi (Patzen Blut). I wtedy zaczęło się. Chrlení, nie wiem czy prawidłowo zapisane (richtig geschrieben), jest jednak dobrym wyrażeniem dla owego tryskania w gardle. Myślałem, że to się nigdy nie skończy. Jak miałem to zatkać, skoro tego nie otwierałem. Wstałem, obszedłem pokój, do okna, popatrzyłem na zewnątrz, wróciłem - nadal krew, w końcu ustało i zasnąłem, lepiej niż od dawna.[29]

     Zdarzenie opisane w tym fragmencie listu miało miejsce trzy tygodnie wcześniej. Był to właściwie pierwszy objaw choroby. Opis jest sugestywny, choć ta sugestywność jest dosyć nietypowa. Nad wyraz spokojny duch jest obecny w tym fragmencie. Ale literatura nie opuszcza Kafki ani przez chwilę, nawet w trakcie opisu pierwszego spotkania z chorobą. Może zdumiewać w jaki sposób starał się ukazać siostrze to jak zniósł pierwszy symptom tej przeklętej choroby nadwrażliwych, tego ujawnienia się wewnętrznej rany. Jak wynika z listu zdarzyło się to podczas snu - Kafkę obudził, jak można sądzić, dosyć obfity krwotok, pisarz krztusił się, kaszlał, spluwał krwią, chrząkał, charczał, charkał. W próbie ujęcia tego, znajduje jedno słowo - czeskie chrlení (co można przełożyć na polskie "charkanie"). Dla Kafki było to wyrażenie w pewnym sensie obce - posługiwał się językiem niemiecki i pisał po niemiecku. Oczywiście władał innymi językami, znał czeski. Jednak to chrlení pochodzi z obcego języka, a więc trochę z obcego świata (na dodatek nie jest pewien, czy dobrze je zapisał). Niemniej, zdaje się mu, że to chrlení właściwie naśladuje swym brzmieniem dźwięki wydobywające się, podczas oddychania, z jego ust i gardła zalanych krwią, pisze że chrlení dobrze oddaje "to tryskanie w gardle". Poza tym onomatopeicznym, a więc wyraźnie literackim, chrlení, reszta opisu zawiera więcej środków i figur - spójrzmy choćby na Patzen Blut, czyli "kleks krwi". Napisane przez Kafkę z dużej litery Patzen w dzisiejszym języku niemieckim występuje jako czasownik patzen znaczący w bezokoliczniku "babrać", "partaczyć", "błądzić", "popełnić błąd". Ma to swoje znaczenie tutaj. Dalej, niezwykle dojmujące, także w naszym kontekście, wyznanie: "jak miałem to zatkać, skoro tego nie otwierałem". Charczące chrlení, widoczny na białej chusteczce Patzen Blut i bezradne pytanie wie sollte ich es zustopfen, da ich es nicht geöffnet hatte[?] stanowią trójkąt charakteryzujący figuralnie to doświadczenie Kafki mające miejsce tamtej nocy. Nie brzmi w tym jednak rozpacz - rana bowiem tkwi w Kafce chyba od urodzenia, to rana pisania, wszelkie inne zdają się mniej poważne. Problem charczenia w pisarstwie Kafki podjął swego czasu Zbigniew Kadłubek w tekście o znamiennym tytule Nie do czytania[30]. Głębszej analizie podlega w tym tekście późna miniatura Kafki Heimkher (Powrót do domu, napisana raczej po 1920 roku). Już w samym tytule gardłowo brzmi zestaw: "h", "k", "r". Ponadto wyróżniony zostaje jeszcze powracających w różnych odsłonach źródłosłów horche ("podsłuchiwanie", "słuchanie"). Kadłubek w swym tekście zadaje pewne pytanie: "Co zrobić z tą chrypką Kafki? Z tą zapowiedzią apofazji? Zwiastunem zamilknięcia na zawsze?". Odpowiedź na to pytanie nie pada, ale można ją wywnioskować, z ostatnich zdań tekstu Kadłubka, ta zaś nie jest zwyczajna, ale wydaje się jak najwłaściwsza: "z pisaniem o Kafce trzeba skończyć. Pisarstwo Kafki należałoby przepracować ćwiczeniem. Jest to bowiem proza z zakresu ascetologii, czyli należy do praktycznej strony życia"[31]. Tak jak pisanie należało do najważniejsze życiowej praktyki Kafki, tak czytanie jego dzieł powinno się stać właśnie praktyką życia - ćwiczeniem, partycypowaniem w pisanej ranie, która, jak można sądzić, odpowiednio odbija oblicze tego, który w nią patrzy. I chyba więcej nie da się tu rzec, może tyle, że w organizmie Kafki na początku sierpnia 1917 roku otwarła się rana - materialnie, cieleśnie, a jednak nienamacalnie, niedostrzegalnie, gdzieś w osłonie wnętrza, nieuchwytna, nietykalna. I ta prawdziwa, realna na wskroś rana, była w istocie wtórna wobec tej pisanej, od- i do-słownej. Dla samego Kafki także ta cielesna rana - owoc tuberculosis laryngis - była niejako drugorzędna, choć zdaje się miał on zamiar wyzyskać ją do cna. W Dziennikach zapisał pod datą 15 września 1917 następującą notę:

Masz przed sobą możliwość - o ile możliwość ta w ogóle istnieje - rozpoczęcia czegoś. Nie zmarnuj jej. Nie zdołasz uniknąć brudu, który wydzieli się z ciebie, skoro raz zechcesz się wedrzeć. Nie tarzaj się jednak w tym. Jeżeli rana w płucach, jest jak twierdzisz tylko symbolem rany, której stan zapalny nazywa się F., a której głębokość nazywa się usprawiedliwieniem, wówczas także i rady lekarza (światło, powietrze, słońce i spokój) są symbolem. Imaj się tego symbolu.[32]

     Jeszcze tego samego dnia zapisał słowa, które gdyby pokusić się o określenie należałoby rzec chyba, że są po prostu różne od wszystkiego, co zawiera się w jego dziele:

O piękna godzino, mistrzowska równowago, zapuszczony ogrodzie. Wybiegasz z domu i na zakręcie ogrodowej ścieżki pędzi naprzeciw ciebie bogini szczęścia.[33]

     Imał się Franz Kafka symbolu, ale imał się go poprzez bezwzględny związek z pisaniem, do tego, stopnia, że można powiedzieć parafrazując jego słowa: cały był pisaniem, stawaniem się, przechodzeniem przez charkliwe chrlení, przez plamę krwi wyplutą i jawiącą się jako kleks, efekt uboczny pisania, przez symbol rany. Ten symbol należałoby chyba rozumieć źródłowo - greckie σύμβολον to przedmiot rozłupany, złamany, podzielony na dwie części gotowe do spotkania ze sobą, co więcej to zespolenie jest implikowane, a nawet wymuszone przez materię sumbolonu. Jednakże całość jest już zatracona, zawsze będą to już tylko dwie najwyżej tylko przylegające części, które dzieli moment przełamania, rozdarcia, fraktury - być może to też opowiada jakoś tę historię rany, którą staramy się przez strzępy przytoczyć. To tyle. Można dodać jeszcze, że przywołany wcześniej Lekarz wiejski wydaje się ważny dla nas nie z powodu tego, że jest to jedno z nielicznych opowiadań Kafki, o których on sam wypowiadał się dobrze. Rana opisana przez niego w Lekarzu wiejskim wraca w napisanej 5 września 1917 roku pocztówce wysłanej do Maksa Broda, jest to niedługo przed wyjazdem do Zürau - "ale się nie skarżę, dziś mniej niż kiedykolwiek. Sam też to przepowiedziałem. Przypominasz sobie krwawą ranę w Lekarzu wiejskim[?]"[34].

     4.
     Literatura nie jest zdrowiem. Literatura nie jest chorobą. Wyraźnie słychać w tym echo tradycji apofatycznej, która, bez względu na to, czy jest metodą teologii, ontologii, czy epistemologii, chce przecież negatywnym obejściem dotrzeć do pozytywnej stancji. Podobnie jest i tutaj, mimo podwójnego przeczenia otwierającego naszą refleksję, poprzez ranę, determinującą centrum naszych zainteresowań, nieustannie zbliżaliśmy się do kwestii grawitujących w pobliżu choroby. W pobliżu nie znaczy jednak w chorobie - raczej utrzymane zostaje upragnione znaczenie "pomiędzy". Być w pobliżu to znaczy pamiętać także o tym, co w oddaleniu, od czego się wyszło, a co się przecież w sobie ciągle niesie. "Pomiędzy" to również jakiś negatywizujacy sens greckiego σύμβολον: "[...] oba człony Sumbolonu są nieskończenie otwarte"[35]. Jeśli rana sytuuje nas w pobliżu choroby, to z pewnością także każe spoglądać ku zdrowiu. Zachować sens istoty rany to nie dopuścić, aby stała się ona wyłącznie sceną sanatio (zdrowia), to również nie pozwolić, aby stała się tylko ścieżką śmierci (choroby). Parafrazując Deleuze'a, można teraz rzec, że pisanie jest (w tym sensie, do któregośmy celowali) raną, i z tego względu rozgrywa swe przeznaczenie między dwoma biegunami, między zdrowiem i chorobą[36]. Bierze po części z choroby, ale i ze zdrowia, nie będąc ani jednym, ani drugim. I w tym właśnie sensie literatura nie jest ani zdrowiem, ani chorobą. Pisanie rany mierzy w oddalone zdrowie i mierzy w bliższą chorobę, ale jednocześnie jest odwracaniem się od zdrowia i od choroby na rzecz spojrzenia w szczelinę, w przerwę, oznacza wprost "wdarcie się" w siebie, jak pisze w Dzienniku Kafka. Chodzi więc o przerwanie swojskiej, powierzchni tego samego i wtargnięcie do wnętrza jako do tego, co inne. Pisanie to jakby substancjalna koncentracja miejsca i chwili, w których następuje to wtargnięcie - w pisaniu zyskuje kształt i formę swoiste naznaczenie na anatomicznym rzucie stającego się podmiotu[37]. Naznaczenie tej anatomii przez zranienie - sprawia, że ten anatomiczny rzut zmienia się w formę szczególną, do tego stopnia, że zaczynamy widzieć w ogólnej anatomii, pojedynczą, niepowtarzalną anato-no-mię (ανατομία + όνομα), czyli imię własne piszącego podmiotu, fosforyzujące w miejscu zranienia-pisania. Zastosowana tu tmeza, owe cięcie (obecne przecież w samej anatomii), pozostaje w bezpośredniej łączności z raną, jest tym, co technicznie realizuje sens pisanej rany. Być może tak należałoby wyjaśnić jedno z ostatnich zdań w manuskrypcie Procesu, w którym widnieje, napisane odręcznie przez Kafkę, zdanie: "uniosłem dłonie i rozstawiłem wszystkie palce" (Ich h[ebe]ob die H[a]änd[.]e und spreizte alle Finger)[38]. To niewielkie cięcie, lekkie zranienie formy dzieła, jest właśnie rodzajem tmezy, figury, która słowo otwiera, rozcina i dodaje coś przez intruzję do jego podstawowego znaczenia. Oczywiście owe wtrącenie pierwszej osoby, w tym jednym krótkim zdaniu zatraca się wobec ogromnej struktury - poza tym jednym wyjątkiem - narracji trzecioosobowej dzieła. Zatraca się także dlatego, że znajduje się na uboczu, jak kleks, błąd, pomyłka zręcznie zretuszowana w oficjalnych wydaniach[39].

     5.
     Rana, o której chcieliśmy mówić w kontekście pisania, i pisanie, o którym staraliśmy się mówić w kontekście rany, to tematy stanowiące, tak jak to już powiedzieliśmy, efekt uboczny literackiego rzemiosła, którego główne zadania to raczej: mówić więcej, wystawiać wotum nieufności wszelkim establishmentom, stanowić medium krytyki kultury, obnażać idee, studzić zmysły, etc. Zatem przeważnie na poboczach i stosunkowo rzadko wydarza się to naświetlenie rany przez pisanie i pisania przez ranę, daremnie szukać tego w samym centrum oficjalnych literackich turniejów. Wystarczy przyjrzeć się ramom w jakie wprowadzony został Kafka, oczywiście wraz ze swym dziełem. Ale, jako apologię możemy powiedzieć, że rzeczy i wydarzenia, których miejsce znajduje się na uboczu mają to do siebie, że wzrastają niezauważone. Niesie to suwerenną wartość, nawet wtedy, kiedy wrastają tylko i wyłącznie w ciemność, w zatracenie, w nic. Podobnie życie, na które nikt nie patrzy, którego nikt nie pilnuje, które nie podlega kontroli, nabiera przedziwnych kształtów i niezrównanych form. Wydaje się, że tak właśnie jest z raną pisania i pisaną raną. Jedno z końcowych zdań przywoływanego tu wielokrotnie tekstu Deleuze'a, brzmi: "pisać to również stawać się czymś innym niż pisarzem" (ecrire, c'est Assi devenir autre chose qu'écrivain)[40]. Nie będzie oryginalne twierdzenie, że nadzieja literatury tkwi w tym czymś innym, być może jest to stwierdzenie coraz mniej poprawne, jednakże poparte wiarą prywatną, zapewne małą, uboczną. Literatura postawiona w tych dziwnych światłach, zostaje sprzęgnięta z pojęciami, którymi zwykło się określać życie. Literacka forma życia jest formą graniczną, balansującą, jest formą wahania, formą ruchu i dziwnym rytmem. Przebywanie w pobliżu granic wydarzającego się życia i zdarzeń sztuki, to być może niedobra przestrzeń, jednak trudno odeprzeć to wrażenie, że znaki stawiane w tym wąskim via media mienią się jakąś obietnicą stawania się, w sensie spes in extremum.




[1] Por. J. Revel, J-P. Peter, Le corps. L'homme malade et son histoire, w: Faire de l'historie, pod red. J. Le Goff, P. Nora, t. III: Nouveax objects, Paris 1974. Fragmenty po polsku: J. Revel, J-P. Peter, Ciało. Chory człowiek i jego historia, przeł. T. Komenendant, w: Osoby, wyb. oprac. i red. M. Janion, S. Rosiek, Gdańsk 1984, s.241-265.
[2] Por. M. Heidegger, Istota języka, w: tenże, W drodze do języka, przeł. J. Mizera, Warszawa 2007, s. 141-143.
[3] P. Wolski, Zawsze fragment. O polskim literaturoznawstwie i jego kanonie (Zagłady), "Narracje o Zagładzie" 2015, nr 1, s. 64
[4] Por. H. U. Gumbrecht, «Czytanie nastrojów». Jak można pomyśleć dziś rzeczywistość literatury?, przeł. A. Żychliński, w: Teoria, literatura, życie. Praktykowanie teorii w humanistyce współczesnej, red. A. Legeżynska, R. Nycz, Warszawa 2012.
[5] Por. M. Łagosz, O świadomości. Fenomenologia zjawisk umysłowych, Kęty 2016, s. 5-15, 201-211.
[6] Por. L. Iyer, The Unbearable Trauma and Witnessing in Blanchot and Levinas, "Janus Head" 2003, 6 (1), s. 37-63.
[7] "W perspektywie antropologii medycznej - humanistycznej nauki stosowanej - proces, w którym chory człowiek buduje swe doświadczenie, nie odnosi się bowiem jedynie do stanu biologicznego organizmu; ciało człowieka chorego w żadnym razie nie sprowadza się do samego ciała. Ciało człowieka nie jest tu "tylko" ciałem. I nie chodzi tylko o to, że poza tym istnieje jakaś "dusza", "umysł", "duch" czy "historia". Ciało w tym ujęciu jest całością człowieka, to znaczy jest całością jego doświadczenia. Maurice Merleau-Ponty, fenomenolog najczęściej chyba czytany przez antropologów medycznych, pisał, że "u człowieka, chciałoby się rzec, wszystko jest wytworzone i wszystko jest naturalne w tym sensie, że nie ma takiego słowa, takiego zachowania, które by nie zawdzięczało czegoś biologicznemu bytowi, a które by zarazem nie oddalało się od prostoty życia zwierzęcego i nie odwracało sensu zachowań witalnych dzięki czemuś w rodzaju wymykania się oraz dzięki geniuszowi dwuznaczności, który mógłby służyć za definicję człowieka". Ma to swoje bardzo praktyczne konsekwencje. Ciało człowieka w antropologii i humanistyce medycznej jest w ten sposób w ogóle całym sposobem funkcjonowania w świecie życia codziennego (lifeworld), jest tą najbardziej realną sferą doświadczenia." T. Rakowski, Antropologia medyczna jako stosowana nauka humanistyczna. Założenia, cele, praktyki, w: Antropologia stosowana, red. M. Ząbek, Warszawa 2013, s. 357. Zob. T. Kobierzycki, Humanistyczne wymiary zdrowia i choroby, "Humanistyka i Przyrodoznawstwo" 2011, nr 17, s. 153-173.
[8] A. Falkiewicz, takim ściegiem, Wrocław 2009, s. 82.
[9] L. Lipski, Niespokojni, w: tenże, Powrót, wyb., oprac. i wstęp A. Maciejowska, Paryż-Kraków 2015, s. 127.
[10] E. Jabès, Księga Pytań, przekł. A. Wodnicki, Kraków 2004, s. 195. Tekst po francusku: E. Jabès, Le Livre des Questions, Paris 1988, s. 194-195.
[11] S. Mleczko, Serce a heksametr czyli geneza metryki poetyckiej w związku z estetycznym kształceniem się języków, szczególnie polskiego, Warszawa 1901, s. XIII.
[12]"Choroba jest zatem nie tylko rozchwianiem systemu i chwilą rozdarcia powłoki owego «cielesnego bezpieczeństwa», ale także rozstrojeniem procesu budowania narracji o sobie samym. Tłumaczy to w dużym stopniu to, co dzieje się z człowiekiem i z jego narracją tożsamościową (procesem budowania sensu) zarówno sytuacji nagłego zachorowania, jak i długo trwającej czy nawet nieusuwalnej choroby. Ulega ona czemuś w rodzaju załamania czy rozstrojenia. Tomasz Pasierski pisze wprost, iż «doświadczenie choroby burzy dotychczasową historię naszego życia [...] Chory staje w obliczu sił, które są źródłem cierpienia, zagrożeniem dla osobowej tożsamości» . Powoduje to, że związek ciała i świata, w którym żyjemy, ulega zakwestionowaniu, staje się nieoczywisty. Wtedy też praca narracji-opowieści i wszelkich procesów budowania sensu egzystencji, historii, biografii i pamięci wydarzeń może ulegać wzmocnieniu i zwielokrotnieniu. Człowiek chory znajduje się w sytuacji, w której musi odbudować swoją strukturę normalności, strukturę opowieści o samym sobie, o swoim życiu. Można pokazać, iż służą temu zapiski i dzienniki osobiste chorych; moment kryzysu tożsamości w chorobie i wiele innych kryzysów życiowych jest właśnie czasem zwielokrotnienia potrzeby pisania, tworzenia osobistej, nawet chaotycznej narracji. Badacz dzienników osobistych, Paweł Rodak, pisze, iż taki dziennik może być wówczas «swego rodzaju narzędziem rozumienia swoich uczuć, ale może też - i tak dzieje się bardzo często - spełniać funkcję terapeutyczną, służąc do rozładowania bądź skompensowania stanów lękowych, depresyjnych, kryzysów życiowych, apatii czy głębokiej samotności»". T. Rakowski, Antropologia medyczna jako stosowana nauka humanistyczna. Założenia, cele, praktyki, w: Antropologia stosowana, red. M. Ząbek, Warszawa 2013, s. 367.
[13] Por. T. Rakowski, Antropologia medyczna jako stosowana nauka humanistyczna. Założenia, cele, praktyki, w: Antropologia stosowana, red. M. Ząbek, Warszawa 2013, s. 356-357. Można więc rzec, że źródła dyskursu kliniki na równi odkrywa archeologia (historia materialna i relikty) i fikcja (historia opowiadana i twórczość). Zob. W. Iser, Czym jest antropologia literatury? Różnica między fikcjami wyjaśniającymi a odkrywającymi, tłum. A. Kowalcze-Pawlik, "Teksty Drugie" nr 5 (2006), s. 11-35.
[14] G. Deleuze, Krytyka i klinika, przeł. B. Banasiak, P. Pieniążek, Łódź 2016, s. 11. Tekst francuski za G. Deleuze, Critique et clinque, Paris 1993, s. 15.
[15] F. Kafka, Listy do rodziny, przyjaciół, wydawców, wyb. przeł. i kom. R. Urbański, Warszawa 2012, s. 26-27.
[16] Tamże, s. 26. Cały ustęp w oryginale: Aber es tut gut, wenn das Gewissen breite Wunden bekommt, denn dadurch wird es empfindlicher für jeden Biß. Ich glaube, man sollte überhaupt nur solche Bücher lesen, die einen beißen und stechen. Wenn das Buch, das wir lesen, uns nicht mit einem Faustschlag auf den Schädel weckt, wozu lesen wir dann das Buch? Zob. tenże, Briefe 1902-1924, red. M. Brod, Frankfurt 1983, s. 27.
[17] Cyt. za M. Blanchot, Przestrzeń literacka, przekł. i posł. T. Falkowski, Warszawa 2016, s. 33.
[18] G. Deleuze, Krytyka…, s. 9; tenże, Critique…, Paris 1993, s. 14.
[19] Tamże, s.10; tamże, s. 14.
[20] Por. F. Kafka, Aforyzmy z Zürau, oprac. R. Calasso, przekł. A. Szlosarek, Kraków 2007, s.65.
[21] Przywołuję kategorię "sobapisania" za Michele'm Foucault'em, jednakże w nieco innym niż on rejestrze. Chodzi bowiem o nowoczesną formę pisania sobą, bliższą temu, którą wyraził w tekstach Kim jest autor? i Język bez końca. Por. M. Foucault, Powiedziane, napisane. Szaleństwo i literatura, wyb. i oprac. T. Komendant, tłum. wielu, Warszawa 1999.
[22] Podaję tłumaczenie fragmentu za Małgorzatą Klentak - Zabłocką, które znajduje się w jej tekście "Ja jestem literaturą". Przypadek Franza Kafki, "Litteraria Copernicana", (12) 2013, s. 126. Fragment w oryginale wygląda następująco: Da ich nichts anderes bin als Literatur und nichts anderes sein kann und will […], Zob. F. Kafka, Tagebücher 1910-1923, red. M. Brod, Frankfurt 1983, s. 200. Por. tenże, Dzienniki 1910-1923 (część pierwsza), przeł. J. Werter, Londyn 1993, s. 323.
[23] G. Deleuze, Krytyka…, s.11; tenże, Critique…, Paris 1993, s.15.
[24] F. Kafka, Opowieści i przypowieści, przekład zbiorowy, Warszawa 2016, s.300. (Tekst oryginalny: […] - und nun finde ich: ja, der Junge ist krank. In seiner rechten Seite, in der Hüftengegend hat sich eine handtellergroße Wunde aufgetan. Rosa, in vielen Schattierungen, dunkel in der Tiefe, hellwerdend zu den Rändern, zartkörnig, mit ungleichmäßig sich aufsammelndem Blut, offen wie ein Bergwerk obertags. So aus der Entfernung. In der Nähe zeigt sich noch eine Erschwerung.[...] Armer Junge, dir ist nicht zu helfen. Ich habe deine große Wunde aufgefunden; an dieser Blume in deiner Seite gehst du zugrunde. [...] »Wirst du mich retten?« flüstert schluchzend der Junge, ganz geblendet durch das Leben in seiner Wunde. Tenże, Ein Landarzt. Kleine Erzählungen, München und Leipzig 1920, s. 22-25) .
[25] Tamże.
[26] Temże, s. 301.
[27] F. Kafka, Aforyzmy…, s. 22.
[28] Cyt. za M. Klentak-Zabłocka, "Ja jestem literaturą". Przypadek Franza Kafki, "Litteraria Copernicana", (12) 2013, s. 124. Por. F. Kafka, Briefe an Felice, red. E. Heller u. J. Born, Frankfurt 1988, s. 76.
[29] F. Kafka, Listy do rodziny, przyjaciół, wydawców, wyb. przeł. i kom. R. Urbański, Warszawa 2012, s. 154. W oryginale: Es war etwa 4 Uhr früh, ich wache auf, wundere mich über merkwürdig viel Speichel im Mund, spucke es aus, zünde dann doch an, merkwürdig, es ist ein Patzen Blut. Und nun beginnts. «Chrlení», ich weiß nicht, ob es richtig geschrieben ist, aber ein guter Ausdruck ist es für dieses Quellen in der Kehle. Ich dachte es werde gar nicht aufhören. Wie sollte ich es zustopfen, da ich es nicht geöffnet hatte. Ich stand auf, gieng im Zimmer herum, zum Fenster, sah hinaus, gieng zurück - immerfort Blut, schließlich hörte es auf und ich schlief ein, besser, als seit langem (tenże, Briefe an Ottla und die Familie, Frankfurt 1974, s. 39)
[30] Z. Kadłubek, Nie do czytania, w: Podwójny agent. Portrety Kafki, pod. red. M. Jochemczyka, Z. Kadłubka, M. Piotrowiaka, Katowice 2012, s. 29-44.
[31] Tamże.
[32] F. Kafka, Dzienniki …, s. 195. Tekst oryginalny: Du hast, soweit diese Möglichkeit überhaupt besteht, die Möglichkeit, einen Anfang zu machen. Verschwende sie nicht. Du wirst den Schmutz, der aus dir aufschwemmt, nicht vermeiden können, wenn du eindringen willst. Wälze dich aber nicht darin. Ist die Lungenwunde nur ein Sinnbild wie du behauptest, Sinnbild der Wunde, deren Entzündung F. und deren Tiefe Rechtfertigung heißt, ist dies so, dann sind auch die ärztlichen Ratschläge (Licht, Luft, Sonne, Ruhe) Sinnbild. Fasse dieses Sinnbild an. // O schöne Stunde, meisterhafte Fassung, verwilderter Garten. Du biegst aus dem Haus, und auf dem Gartenweg treibt dir entgegen die Göttin des Glücks. Tenże, Tagebücher…, s.
[33] F. Kafka, Dzienniki 1910-1923 (część druga)…, s. 196.
[34] F. Kafka, Listy do rodziny, przyjaciół, wydawców, wyb. przeł. i kom. R. Urbański, Warszawa 2012, s.159. W oryginale: Aber ich klage ja nicht, heute weniger als sonst. Auch habe ich es selbst vorausgesagt. Erinnerst Du Dich an die Blutwunde im »Landarzt«? (tenże, Briefe 1902-124…, s. 160.)
[35] G. Durand, Wyobraźnia symboliczna, przeł. C. Rowiński, Warszawa 1986, s. 25.
[36] Zdanie Deleuze'a, które podlega parafrazie, brzmi dokładnie tak: "Literatura jest obłędem, i z tego względu rozgrywa swe przeznaczenie między dwoma biegunami obłędu" (La littérature est délire, et à ce titre joue so destin entre deux pôles du délire).
[37] "Tutaj, w bolącym miejscu, jest tylko «podmiot» - otwarty, rozcięty, zanatomizowany, zdekonstruowany, rozczłonkowany, zdekoncentrowany". ( J-L. Nancy, Corpus, przeł. M. Kwietniewska, Gdańsk 2002, s. 73.
[38] Por. Ł. Musiał, Parametry Kafki, w: F. Kafka, Proces…, s. 258. Zob. także M. Santorinakis,  Das Manuskript von Kafkas Romanfragment »Der Process«. Versuch einer Interpretation, Heidelberg, Univ., Diss., 2009, s. 8, 14. Rozprawa doktorska Santorinakisa dostępna jest online w Niemieckiej Bibliotece Narodowej [dostęp online http://d-nb.info/1002458579/34 z dnia 16.11.2016]. O interesującym nas kłopocie mówi fragment następujący: "[...] Besonderer Anstoß ergibt sich bei Malcolm Pasleys Konjektur des plötzlichen Perspektivwechsels im Konvolut »Ende«. Kurz bevor die Fremden K. das Messer ins Herz stoßen, stellt der Erzähler unvermittelt fest: »Ich h[ebe]ob die H[a]änd[.]e und spreizte alle Finger«.30 Obwohl nicht unmittelbar einzusehen ist, wer an dieser Stelle spricht, geht Malcolm Pasley davon aus, dass an dieser Stelle ein Versehen Kafkas vorliegt. Um die Irritation dieser Stelle zum Verstummen zu bringen, hat Malcolm Pasley in der Kritischen Kafka Ausgabe in Anlehnung an Max Brod den Satz in der dritten Person konjiziert: »Er hob die Hände und spreizte alle Finger«. Eingriffe dieser Art dienen offensichtlich nur dazu, einge pfählte Vorstellungen vom »Process« gegenüber der Fremdheit der Handschrift abzuschirmen" .
[39] "K. podniósł rękę i rozstawił wszystkie palce". F. Kafka, Proces.., s. 197.
[40] G. Deleuze, Krytyka…, s. 13; tenże, Critique…, Paris 1993, s. 17.

do góry









































strona 102








































strona 103








































strona 104








































strona 105








































strona 106








































strona 107








































strona 108








































strona 109








































strona 110








































strona 111








































strona 112








































strona 113








































strona 114








































strona 115








































strona 116








































strona 117








































strona 118

główna anthropos? teksty autorzy rada recenzentów dla autorów indeksacja archiwum   English version