główna anthropos? teksty autorzy rada recenzentów dla autorów indeksacja archiwum   English version
Agata Stronciwilk

Międzyprzestrzenie. Rama, obramowanie i passe-partout

     

     Jacques Derrida w książce Prawda w malarstwie dużo uwagi poświęcił parergonowi (para - poza, ergon - dzieło), jako pojęciu, które jest dla niego istotne w kontekście rozważań o obrazie[1]. Odwołuje się do Krytyki władzy sądzenia Immanuela Kanta, w której filozof pisał:

Nawet to, co nazwane jest upiększającą dekoracją (parerga), tzn. to co do całego wyobrażenia nie należy wewnętrznie jako całość składowa, lecz tylko zewnętrznie jako dodatek, i zwiększa upodobanie [przejawiane przez] smak, czyni to przecież także tylko dzięki formie, tak jak. np. oprawy malowideł albo szaty na posągach, albo kolumnady dookoła wspaniałych budowli. Jeśli jednak sama dekoracja nie polega na pięknej formie, jeśli zastosowana jest tak, jak złota rama, jedynie w tym celu, by swym powabem zalecić malowidło pochwale [widza], to nazywa się ona wtedy ozdobą i przynosi uszczerbek prawdziwemu pięknu[2].

     Kant wyraźnie oddziela parergon od "głównego" przedstawienia, na co wskazują określenia "dodatek" czy "upiększająca dekoracja". Ta ostatnia pojmowana jest tu jako coś, co nie przynależy do istoty - obrazu, architektury czy rzeźby. Zastanawiać może określenie "upiększająca", bowiem funkcja upiększania zawarta jest przecież w samej definicji dekoracji. Parergon jest "na zewnątrz" - obramowuje to, co stanowi zasadniczą część przedstawienia. Kant potępia zbytnią dekoracyjność, gdyż powoduje ona, że to, co parergonalne, zaczyna dominować nad tym, co centralne. Rama "przytłacza" malowidło, kusi, odciąga od niego wzrok, przykuwa uwagę. Dekoracja staje się "ozdobą". W takim ujęciu parergon jest jedynie formą pozbawioną treści, nie dodaje nowych znaczeń. Filozof z Królewca opisuje pozornie klarowny podział na centrum i peryferia, to co konieczne i dodatkowe, niosące znaczenie i go pozbawione. Jednak, o ile rama wydaje się (pozornie bez zastrzeżeń) wpisywać w proponowany podział, o tyle zaskaujące i niezrozumiałe wydają się przykłady rzeźby oraz architektury. Szaty na posągach postrzegamy jako element rzeźby, a kolumnada wokół budowli nie spełnia jedynie funkcji dekoracyjnej - uznajemy ją za element współkonstytuujący dzieło architektoniczne zarówno pod względem konstrukcyjnym, jak i estetycznym. Rama, szata posągu, kolumnada - wszystkie te elementy Kant określa mianem parergonu - który sytuuje się niejako "na zewnątrz" lub raczej "na obrzeżach" głównego przedstawienia. Trudno jest dostrzec zasadę, którą kierował się filozof oraz znaleźć wspólne kryterium dokonanego rozróżnienia. Odczytanie, które zaproponował tu Derrida, ukazuje zawiłości, które tkwią w proponowanym podziale na przedstawienie oraz "upiększającą dekorację". Funkcja parergonu nie ma dla niego charakteru estetycznego, a wkracza wręcz w obszar ontologii dzieła sztuki. Co więcej, napięcie pomiędzy tym, co "wewnętrzne" i "zewnętrzne tylko jako dodatek" okazuje się złożonym zagadnieniem, które samo w sobie staje się źródłem inspiracji dla artystów. Derrida znacznie poszerza rozumienie parergonu oraz problematyzuje wspomniany podział na to, co jest "głównym" oraz "pobocznym" elementem przedstawienia. Pisze wprost, iż parergon nie może być utożsamiany z tym, "co jedynie otacza dzieło". Filozof zauważa: "Nie będąc ani dziełem (ergon), ani poza-dziełem; ani wewnątrz ani zewnątrz; ani ponad, ani pod nim, parergon dezorganizuje wszelkie opozycje, sam nie pozostaje nieokreślony i daje początek dziełu."[3] Parergon w pewien sposób umożliwia zaistnienie dzieła. Szeroko rozumiane obramowanie może być rozumiane jako fundament ontologii dzieła sztuki. Postrzegamy coś jako przynależne do kategorii sztuki dzięki odpowiedniemu obramowaniu - poprzez teorię, dyskurs, instytucję. W takim ujęciu parergon, nawet jeśli wciąż ujmowany jako "zewnętrzny", nieprzynależny do samego dzieła, umożliwia jego zaistnienie. Derrida przywołuje takie szerokie rozumienie parergonu, gdy pisze o "miejscach", gdzie ustanawia się prawa i wyznacza granice. Tymi obszarami otaczającymi, obrzeżami są dla niego: "obramowanie, passe-partout, tytuł, sygnatura, muzeum, archiwum, dyskurs, rynek"[4].
     W niniejszym tekście zamierzam przyjrzeć się kilku realizacjom artystycznym, które tematyzują zagadnienie "obramowania", podejmując tym samym refleksję nad samym procesem obrazowania. Za przykłady posłużą mi zarówno martwe natury w typie trompe l‘oeil, jak i twórczość współczesnych polskich artystów. Wszystkie opisywane dzieła w pewien sposób uwypuklają napięcie pomiędzy tym, co w centrum a tym, co na uboczu.

     Rama / Obramowanie
     Derrida zwraca uwagę na podwójne oddzielenie parergonu - zarówno od ergonu, jak i od swojego otoczenia (np. ściany). Owo oddzielenie ma jednak inny charakter niż przykładowo w przypadku dzieła i tła: "Dzieło także oddziela się od tła, ale parergonalne obramowanie oddziela się od dwóch teł i to w taki sposób, że kiedy odnosimy je do jednego z nich, wtapia się w drugie."[5] Parergonalne obramowanie jest przestrzenią pomiędzy, nie przynależy do żadnej z kategorii, jednocześnie umożliwiając ich zaistnienie. Z drugiej strony, parergon nie może zaistnieć bez odniesienia do ergonu. Międzyprzestrzenią, która będzie przedmiotem niniejszej analizy jest rama (a także passe-partout), która, jak zauważa Victor Stoichita, dokonuje ontologicznego zerwania i jest postrzegana jako miejsce operacji symbolicznej:

Rama oddziela wobrażenie od tego, co nim nie jest. Określa to, co się znajduje w jej obrębie jako świat znaczący w stosunku do świata poza ramą, będącego po prostu światem przeżywanym. Należy się jednak zastanowić, do którego z owych światów należy rama. Odpowiedź na to pytanie jest ambiwalentna: do obu światów albo do żadnego. Rama nie stanowi jeszcze obrazu, ale nie jest też zwykłym przedmiotem należącym do otaczającej przestrzeni. Istnieje, lecz swą rację bytu zyskuje wyłącznie poprzez odniesienie do wyobrażenia. Nie należąc do idealnego świata wyobrażenia, czyni go jednak możliwym[6].

     Na znaczenie obramowania wskazuje chociażby troska Nicolasa Poussina, który w liście do Paula Frearta Chantelou, dotyczącym obrazu Izraelici otrzymujący mannę na pustyni, zaznacza, że niezwłocznie po zakupie obrazu Chantelou powinien go oprawić, aby wzrok oglądającego w całości zatrzymał się na obrazie, a nie "rozpraszał się na boki, na pozostałe przedmioty znajdujące się w pobliżu, które rozmieszczone byle jak, mylą rzeczywistość z rzeczami namalowanymi."[7] Oprawa jest konieczna, aby dzieło mogło być odpowiednio postrzegane i podziwiane. Fundamentalny aspekt ramy, jako narzędzia ontologicznego pozwalającego zaistnieć dziełu sztuki, pojawia się w pracy współczesnego polskiego artysty, Kamila Kuskowskiego. Aby pewien element rzeczywistości mógł być postrzegany jako dzieło sztuki, konieczne jest pewne "obramowanie" - w najszerszym znaczeniu - także teorii sztuki czy instytucji. Kuskowski w Słowniku sytuacji odwołuje się do tego mechanizmu, wykorzystując w tym przypadku dosłownie rozumiane "obramowanie". W różnych punktach miasta stawia zaimprowizowaną ścianę, na której wisi złocona rama. Jej wnętrze jest puste - można przez nie oglądać krajobraz za ścianą. Artysta odwołuje się do Albertiańskiej koncepcji obrazu jako okna[8], jednocześnie podejmując z nią ironiczną grę. Metafora jest tu bowiem potraktowana dosłownie, a obraz staje się jednocześnie obrazem i oknem. Rzeczywisty krajobraz zostaje przekształcony w "malarski" pejzaż dzięki działaniu ramy. Kuskowski uwidacznia potęgę konwencji "ramy", która narzuca sposób patrzenia. "Obramowanie" staje się tożsame z włączeniem w pole sztuki. Słownik sytuacji pokazuje więc, w jaki sposób rama, parergon, element zewnętrzny tak naprawdę "daje początek dziełu". Wolfgang Kemp podkreślał znaczenie ramy, której zadaniem jest organizowanie materiału wizualnego oraz ukierunkowanie spojrzenia[9]. Kuskowski ukazuje ramowanie oraz kadrowanie jako istotny aspekt twórczości artystycznej.
     Victor Stoichita wskazuje na bardzo istotne zagadnienie - o ile prawdziwa rama ma zadanie budować wyraźną granicę pomiędzy sztuką a rzeczywistością, o tyle malowana rama raczej ją zaciera. Jednym z ciekawszych zabiegów "metamalarskich" (lub "metaobrazowych") jest anektowanie ramy w obręb przedstawienia. Analiza brzegów, marginesów przedstawienia była szczególnie popularna w XVI- i XVII-wiecznej martwej naturze holenderskiej - poprzez umieszczenie głównego przedstawienia w obramowaniu: malowanej niszy, ramie, oknie, drzwiach. Tego typu przedstawienia stawiają pytanie o parergon - czy w przypadku, gdy rama jest malowana, staje się elementem przedstawienia, czy także znajduje się "na zewnątrz"? Gra z malowaną ramą w malarstwie może mieć charakter tours de force - popisu kunsztu malarskiego i być elementem kreowania iluzji w typie trompe l’oeil. Niemalże za każdym razem wspomniany zabieg wskazuje na obecność metamalarskiej refleksji nad procesem obrazowania i ramowania przedstawienia. Antoni Ziemba zalicza tego typu działania do zabiegów artystycznych, które mają na celu "przełamanie bariery" - poprzez łamanie lica obrazu, przekraczają granicę między przedstawieniem a widzem[10]. Co więcej, Ziemba wskazuje na fakt, iż podejmowanie swoistej "gry przestrzennej" to cecha w pewien posób odróżniająca dwie tradycje malarskie - włoską i niderlandzką. Włoska, wywodząca się z koncepcji Leona Battisty Albertiego, związana jest z określeniem przez niego w De Pittura obrazu jako "okna otwartego na historię", co zdaniem Ziemby powoduje, że malarstwo takie ma charakter zamkniętej całości. Inaczej jest natomiast w przypadku malarstwa północnego, w którym owo zamknięcie jest na różne sposoby przełamywane. Ruch "przeniesienia" ramy z "zewnątrz" do pola wyobrażenia widoczny staje się w XVI wieku.
     W przypadku dyptyku Zwiastowania Jana van Eycka włączenie ramy w obręb przedstawienia służy nawarstwieniu różnych poziomów iluzji, jest rodzajem gry prowadzonej z widzem. Mamy więc prawdziwą, drewnianą ramę, polichromowaną tak, by imitować czerwony porfir. Następna jest malowana rama, która naśladuje kolorem piaskowiec. Na jednym ze skrzydeł dyptyku w jej wnętrzu znajduje się figura Matki Boskiej, na drugim archanioł Gabriel. Figury malowane są w technice en grisaille - są więc malarską imitacją rzeźby. W efekcie całość wydaje się dziełem rzeźbiarskim, podczas gdy jest w całości (łącznie z ramami) malarstwem. Relacja pomiędzy figurami a ramami służy potęgowaniu iluzji - figury nie tylko rzucają cień na ramę, ale także nachodzą na nią, niejako przekraczając barierę lica obrazu:

Skrzydło anioła nachodzi na iluzyjną ramę, na której widać cienie obu figur. Najwyraźniej są one ustawione tak, by wystawały przed lico, przed imitacyjną ramę, a nawet i przed tę realną, drewnianą ("porfirową") - dolne krawędzie postumentów pociągnięte zostały poza płaszczyznę malarskich tablic i domalowane na tej ramie.[11]

     W przypadku dzieła Van Eycka, mamy do czynienia z ramą w ramie. Wydaje się, iż ich nawarstwienie ma na celu "zmylenie" odbiorcy, który, zgodnie z zasadą trompe l’oeil, ma najpierw dać się "oszukać", zwieść optycznej iluzji, aby następnie wpaść w zachwyt nad kunsztem artysty. Czym w tym przypadku jest parergon? Zarówno rama "wewnątrz" obrazu, jak i ta "na zewnątrz", współtworzą efekt iluzji, a obramowanie staje się niejako elementem przedstawienia. Co więcej, "prawdziwa" drewniana rama staje się elementem malarskim, który imituję... rzeźbę. Sztuka nie naśladuje tu rzeczywistości, lecz samą siebie, przekraczając granice poszczególnych dyscyplin artystycznych.
     O tym, że malowane ramy często stają się częścią refleksji o samej naturze sztuki i obrazowania świadczy także fakt, iż łączone są z motywami, które poniekąd wiążą się ze starożytnymi anegdotami, które wyznaczały paradygmat mimetycznej doskonałości jako ostatecznego celu sztuki. W malarstwie holenderskim odnajdziemy przykłady, w których malowana rama lub nisza łączona jest z zasłoną, która przesłania część obrazu. Przykładem może być obraz Święta rodzina przypisywany Rembrandtowi, a z pewnością wywodzący się z jego warsztatu. Mamy tutaj scenę biblijną w konwencji malarstwa rodzajowego, która otoczona została złotą ramą, także namalowaną. W obrazie pojawia się jeszcze jeden plan - przed ramą znajduje się, zawieszona na karniszu, iluzjonistycznie malowana zasłona. Zarówno rama, jak i zasłona, nie przynależą jednak do rzeczywstości "wewnątrzobrazowej". Znajdują się niejako "przed" właściwym przedstawieniem. Dlatego, jak pisze Ziemba, kotara jest zawieszona "na", a nie "w" obrazie[12]. Nie przynależy więc ani do świata wewnątrz obrazu, ani do rzeczywistości poza nim. Zasłona jest rodzajem "międzyprzestrzeni" - oddzielającej dwie rzeczywistości. Mamy tu do czynienia z wizualnym "pęknięciem", rozdwojeniem obrazu, nakładaniem na siebie różnych przestrzeni. Jednocześnie, rama służy podjęciu gry z widzem, sugerując, iż nie widzi on całości przedstawienia. Kotara stanowi także nawiązanie do historii przywoływanej przez Pliniusza w Historii naturalnej. W przytaczanej przez niego anegdocie o pojedynku malarzy, Parrazjos wygrywa dzięki namalowaniu iluzjonistycznej zasłony - jego przeciwnik, Zeuksis, prosi o jej odsłonięcie, aby mógł zobaczyć obraz[13]. Odwołujące się do antycznej anegdoty, pojawiające się w malarstwie holenderskim kotary i zasłony są pochwałą iluzji i popisem malarskiego kunsztu. Iluzjonistycznie malowana zasłona staje się wyznacznikiem doskonałości malarza i metaforą trompe l’oeil - malarstwa, które poprzez mimetyczną doskonałość zaciera granicę pomiędzy tym, co rzeczywiste a tym, co przedstawione. W przedstawieniach z zasłoną widoczny był element drażnienia widza, który w pierwszym odruchu ma ochotę wyciągnąć dłoń, by odsłonić całość przedstawienia. Malarstwo tego typu zawiera w sobie sugestię wymknięcia się poznaniu wzrokowemu; sugeruje, że jest w nim więcej, niż jesteśmy w stanie zobaczyć, że pewne elementy pozostają przed nami ukryte. Obraz Rembrandta gra z parergonem nie tylko poprzez anektowanie ramy w swój obszar czy stworzenie "międzyprzestrzeni" w postaci kotary. Stoichita wskazuje także na fakt, iż paradoks "fikcji" jest w przypadku tego przedstawienia dodatkowo podkreślony przez sposób umieszczenia sygnatury[14]. Zgodnie z przywołanymi już słowami Derridy, jest ona przecież kolejnym elementem przedstawienia o charakterze parergonalnym, zewnętrznym wobec przedstawienia lub sytuującym się na jego marginesach. Znanych jest wiele przykładów, w których sygnatura zostaje w pewien sposób włączona w przestrzeń "wewnątrzobrazową", stając się elementem przedstawienia. W przypadku obrazu Rembrandta zostaje ona umieszczona wewnątrz obrazu, na meblu, w miejscu, gdzie zasłona została odsłonięta. Jak zauważa Stoichita, artysta "Sygnując w miejscu, w którym unosi się zasłona, wydaje się nam mówić, że to co odsłonięte, jest »obrazem Rembrandta«. Obraz nabiera znaczenia autocytatu, cytatu niemającego innego kontekstu niż swój własny »cudzysłów« (rama lub zasłona)."[15]
     W ciekawy i nietypowy sposób tematyzacja ramy pojawia się w malarstwie Jana Gossaerta, zwanego Mabuse - przykładowo w portrecie Henryka III van Nassau-Breda czy Portrecie młodej kobiety. Ziemba nazywa jego malarstwo obrazami-paradoksami.[16] Ich paradoksalna natura opiera się na zaskakującym odwróceniu. Tak jak w poprzednim przypadku, iluzjonistycznie malowana rama staje się tu częścią przedstawienia - zadziwiający jest jednak fakt, że zostaje ona umiejscowiona nie przed, lecz za przedstawieniem. W efekcie, w obrazie ukazującym młodą kobietę, widzimy na pierwszym planie portret, natomiast w tle widać monochromatyczne tło oraz ramę. W przypadku tej ostatniej, kobieta wydaje się ją opuszczać, przekraczać. Taki zabieg, podobnie jak w przypadku obrazów z zasłoną, wydaje się wypowiedzią dotyczącą potęgi sztuki i artysty, który tworzy rzeczywistość rządzącą się swoimi regułami oraz podejmuje grę z różnymi planami fikcji oraz realności. Postać z portretu wydaje się ożywać i wkraczać do naszej rzeczywistości. Nie jest już postacią w obrazie, co wyraźnie sygnalizuje rama, którą opuściła, znajdująca się teraz za jej plecami. W efekcie, właściwy obraz pozostaje pusty, nic nie przedstawia lub - podobnie jak słynne odwrocia obrazów malowane przez Gijsbrechtsa - przedstawia Nic. Nie jest to więc przykład "obrazu w obrazie", lecz raczej komentarz dotyczący "obrazu poza obrazem". "Tło ukazuje nam aikoniczne pole ramy bez wyobrażenia, pierwszy plan przedstawia wyobrażenie bez ramy, poza ramą (image sans cadre, hors cadre)"[17]. Poprzez zaburzenie relacji pomiędzy postacią, licem, a ramą, artysta chce pokazać, że potrafi zawładnąć samą "estetyczną granicą". W kontekście tego nietypowego portetu interesujący jest także trzymany przez kobietę przedmiot - jest to armillarium, czyli przyrząd astronomiczny służący do wyznaczania współrzędnych ciał niebieskich. Ziemba zauważa gest kobiety, która ustawia w armillarium oś wszechświata - zamiast poddawać się wpływowi planet, zarządza zasadą świata. Co więcej, trzymany przez nią przyrząd jest odwrócony do góry nogami, co autor proponuje odczytywać jako oznaczenie motywu "świata na opak" (mundus inversus)[18]. Takie odczytanie wydaje się dobrze korespondować z samą konstrukcją obrazu, która także wpisuje się w ten motyw poprzez odwrócenie relacji pomiędzy ramą i przedstawieniem. Zastanawiające jest, czy można też odczytywać ten wątek jako wypowiedź metaartystyczną - o artyście jako demiurgu, ustanawiającym zasady w wykreowanym przez siebie uniwersum wewnątrzobrazowym.
     W przypadku obrazu Mabuse’a postać nie tyle przekracza ramę, co zostawia ją za sobą. Znajduje się tym samym w specyficznej "międzyprzestrzeni", podobnie jak kotara z obrazu Rembrandta.

     Passe-par-tout
     Specyficzną "międzyprzestrzenią" jest passe-partout, znajdujące się pomiędzy przedstawieniem a ramą. Według Słownika terminologicznego sztuk pięknych, passe-partout to "obramienie rysunku, ryciny, akwareli, czasem małego obrazu, wykonane zwykle z tektury lub kartonu z otworem wielkości obramianej kompozycji, (...) ma znaczenie ochronne i estetyczne (...)"[19].
     Dla Derridy passe-partout jest także parergonem. Podobnie jak rama, pozwala ono zobaczyć dane dzieło, jednocześnie do niego nie przynależąc. Najczęściej wycięta w kwadracie kartonu, powierzchnia passe-partout jest otwarta "w środku" tak, aby dzieło mogło się w niej zaprezentować. Jednocześnie passe-partout pozostaje strukturą o mobilnej podstawie, ponieważ dzieło znajdujące się w środku może zostać zastąpione - "jakimś innym, które niczym »przykład« wślizguje się w ten sposób w dane passe-partout"[20]. To, co się ukazuje dzięki passe-partout, pozornie obywa się bez niego, lecz to dzięki niemu uzyskuje głębię. Jak pisze Derrida:

Chcąc coś zaprezentować, passe-partout nie tworzy (...) kadru sensu stricto, ale raczej kadr w kadrze. Nie trzeba też dodawać, że - nie przestając się rozprzestrzeniać - rozgrywa ono swą kartę lub karton pośrodku obramowania. Ściśle rzecz biorąc pomiędzy jego wewnętrzną krawędzią a zewnętrzną krawędzią tego, co pozwala za sprawą swojej pustej obwódki zobaczyć albo czyni widzialnym, czyli: wizerunku, obrazu, figury, formy, układu linii i kolorów.[21]

     Filozof zwraca uwagę, że passe-partout oznacza także "klucz, który otwiera wszystkie drzwi, wytrych". Wydawałoby się jednak, że passe-partout postrzegane jest jako element zbędny, dodatkowy, pełniący wyłącznie funkcję dekoracyjną. Tymczasem Jan Berdyszak umieścił passe-partout w centrum swej twórczości. Artysta zafascynowany był "międzyprzestrzeniami", a passe-partout, nie przynależące ani do ramy, ani do przedstawienia, zawsze będące "pomiędzy", stało się dla niego jednym z kluczowych zagadnień, które poruszał w swej twórczości. Obok owego "pomiędzy", innym fundamentalnym zagadnieniem była dla Berdyszaka pustka. Fascynowała go ontologia tego, co niewyrażalne, co wymyka się postrzeżeniu, ponieważ funkcjonuje na marginesach percepcji. W swych pismach stworzył własną typologię obrazów, które dzielił na: 1. obrazy efemeryczne - powstające samoistnie, jak przykładowo odbicie w wodzie, szybie 2. obrazy w umyśle - spostrzegane, pamiętane, projektowane, śnione itd., 3. obrazy skamieliny - zarówno samopowstałe, jak i tworzone oraz 4. obrazy potencjalne - "prowokujące nas, sprowokowane, realizujące niemożliwość - realizujące obietnicę, całkowicie lub częściowo nieujawniane, puste albo celowo niedopowiedziane i mogące nieZAISTNIEĆ"[22]. W swej twórczości Berdyszak często łączył te różne rodzaje obrazów w jednej pracy. Istotna była dla niego kategoria obramowania - ponieważ to właśnie ograniczenie przestrzeni pozwala ją uwidocznić, doświadczyć jej. W latach 60. XX w. artysta zaczyna eksperymentować z formatem obrazu, tworząc tzw. "formaty integralne", włączające przestrzeń w swój obręb, przeciwstawiające się zamkniętej formie klasycznego formatu. Eksperymenty te są widoczne już w pracach z cyklu Koła podwójne, w których Berdyszak doprowadzał do zatarcia granicy pomiędzy obrazem a tłem. Tytułowe koła nie są namalowane, lecz wycięte w klasycznym, prostokątnym, wertykalnym formacie obrazu. Pozostaje więc właściwie jedynie rodzaj specyficznego obramowania, które otacza ścianę widoczną "pod spodem". Tym samym obraz staje się obrazem potencjalnym, wchodzącym za każdym razem w interakcję z otoczeniem. Otwarcie obrazu związane jest z przełamaniem jego integralności poprzez "dziurę", otwór, który znajduje się w jego centrum. W efekcie granica między obrazem a otaczającą go przestrzenią staje się trudna do ustalenia. Kluczowe jest współegzystowanie tych elementów - ich obojętności, napięcia, dynamiczności uwarunkowań, wzajemnego wnikania czy też bezwzględnej obcości. Artysta zauważał, że obraz i ściana mogą współistnieć na zasadzie iluzyjnej kontynuacji lub też być sobie przedmiotowo obce, ale być razem właśnie poprzez ową obcość. Tamara Książek stwierdza, że w efekcie "wyrażalne łączy się z tym co niewyrażalne; wewnętrzne z tym, co poza obrazem. Zewnętrzne wchodzi do obrazu, zrazu współistnieje z nim, a z czasem zaczyna dominować."[23] Dla Berdyszaka kluczowym aspektem jest zmiana obrazu izolowanego na "nieizolowany", wchodzący w interakcję z otaczającą go przestrzenią. Artysta określa ten rodzaj działania prowokacją - "Prowokację stanowiła otwarta forma malowidła zawierająca w sobie inny obraz - ścianę. Od tego momentu moje prowokacje były przeznaczone nie na ścianę, ale WOBEC niej"[24]. Berdyszak opisywał także stopniową przemianę, której podlegała jego działalność, związaną ze stopniową dominacją ściany, która początkowo jedynie "wcina" się w pole obrazu, aby anektować jego powierzchnię, aż do 1967 roku, gdy ściana staje się "obrazem właściwym". Działanie ze ścianą, przestrzenią, pustką i obramowaniem widoczne jest w szczególności w realizowanym od 1990 roku cyklu prac Passe-par-tout. W cyklu tym, specyficznemu "obramowaniu" ulega nie tylko ściana, ale także zjawiska takie jak światło czy ciemność. Passe-par-tout jest kontynuacją refleksji o obrazie i przestrzeni (lub może raczej o obrazie przestrzeni). Kluczowym w tym cyklu okazuje się ponownie pojęcie "międzyprzestrzeni". Dorota Folga-Januszewska wskazywała na znaczenie, jakie przypisuje artysta pojęciu passe-par-tout - taki sposób zapisu odnosi się do "przejścia ku całości"[25]. Tradycyjne passe-partout jednocześnie "wydziela", jak i zakrywa, separując od otoczenia właściwy element przedstawienia. Natomiast w przypadku prac Berdyszaka zyskuje ono dodatkowy wymiar:

dotyczy nie tyle wykrojenia dwóch wymiarów płaszczyzny, lecz raczej wskazania drzwi, którymi można przemknąć się z jednej przestrzeni (PRZED) w drugą (ZA), a właściwie którymi można przedostawać się z czasu minionego w przyszły. Samo "okienko" to właśnie ten błysk teraźniejszości, punkt naszej obecności, który stale z nami wędruje.[26]

     W dziełach z tego cyklu często mamy do czynienia z sytuacją, w której w samym centrum obrazu znajduje się pusta przestrzeń. Obraz przybiera zaś formę ramy otaczającej pustkę. Mamy do czynienia z paradoksalną sytuacją, w której na zewnątrz i wewnątrz obrazu jest to samo, czyli ściana. Pozostaje jedynie rama, która jednak w tym przypadku także jest obrazem. Jeśli rama i obraz są tym samym, to co znajduje się w jej wnętrzu? Co jest obramowane? A może nie ma obramowania? Nie ma obrazu? Jest jedynie obramowana przestrzeń? W konfrontacji z dziełami Berdyszaka wciąż powraca pytanie o "miejsce" obrazu. W jego twórczości nie ma prostych odpowiedzi, ponieważ fascynują go napięcia, które powstają na styku, pomiędzy. Wydaje się, że kluczowym (passe-partout) elementem pozostaje dla artysty przestrzeń, która zostaje uświadomiona poprzez jej ograniczenie. To ona jest tutaj wytrychem. O ile Kuskowski w Słowniku sytuacji zachowywał klarowny podział na ramę, obraz i ścianę, o tyle Berdyszak nieustannie balansuje "pomiędzy" tymi kategoriami, zamieniając je miejscami i tym samym nieustannie testując. Jeśli przyjrzymy się pracy z 1995 roku zatytuowanej Passe-par-tout na kąt wnętrza, zobaczymy prostokątne płótno, we wnętrzu którego wycięty został prostokątny otwór. Płótno zostało zawieszone w kącie galerii, a jego zewnętrzne krawędzie pomalowane zostały w połowie na czarno, a w połowie na turkusowo. W związku z tym pojawia się pytanie - czym jest ów fragment płótna - obrazem czy ramą? Na fakt, że może być traktowany jako rama wskazuje funkcja obramowania, którą spełnia. Tyle, że nie obramowuje obrazu, lecz przestrzeń ściany za nim (która tym samym staje się obrazem?). Z drugiej strony na fakt, że ów fragment może być potraktowany jako obraz, wskazuje wyznacznik warsztatowy - jest to rodzaj abstrakcyjnego malarstwa, malowanego "akrylem na płótnie". Która z tych odpowiedzi jest słuszna? Prawdopodobnie żadna lub obie jednocześnie, ponieważ dzieła Berdyszaka wymykają się tego typu kategoriom. W swych działaniach artysta stara się wymykać reżimowi logiki dwuwartościowej, tworząc sytuacje, w których dany element może być równocześnie ramą i obrazem. Jak zauważa Książek, artysta "usuwa z obrazu wnętrze, zostawiając miejsce puste i zajmuje się ramą, parergonem, w taki sposób, by skierować naszą uwagę ku miejscu pustemu, poszukując w relacji wnętrza i zewnętrza nowej miary, nowego fenomenologicznego ratio."[27]W przewrotny sposób kąt galerii, znajdujący się za płótnem, staje się elementem obrazu. Co więcej, rzeczywista linia kątu wchodzi w relację z pionową linią malowaną na płótnie. W efekcie rzeczywista linia staje się kontynuacją malarskiej (lub odwrotnie). Podobnie jest w przypadku Passe-par-tout podłogi z 1992 roku. Artysta zauważa, że podłoga, podobnie jak ściana, może pełnić funkcję podstawy obrazu. Na parkiecie w galerii ułożona została prostokątna rama z prostokątnych kawałków szyby. Tak jak w większości dzieł z tego cyklu, we wnętrzu nie znajduje się nic, jedynie parkiet. Widoczne jest tutaj połączenie dwóch kategorii obrazu - efemerycznego, zmiennego, czyli odbicia w szybie oraz potencjalnego, aktualizującego się wraz z podłożem. Dla Berdyszaka przestrzeń jest najbardziej pierwotną i najtrwalszą formą bytu, która jednocześnie pozostaje nieuchwytna. Dlatego też to przestrzeń staje się punktem centralnym. Zastosowane obramowanie nie tylko buduje napięcie z przestrzenią wewnątrz, ale także na zewnątrz. Co więcej, to właśnie obramowanie umożliwia zaistnienie relacji przestrzennych, takich jak zewnętrze i wnętrze.
     W latach 2001-2002 pojawiają się rozbite i entropiczne Passe-par-tout, które nie dają się zamknąć w czworobok. W kolejnych pracach z cyku Passe-par-tout widoczne jest stopniowe "rozluźnianie" ramy, która traci integralność, rozpada się na fragmenty, wpuszczając przestrzeń także poprzez swe szczeliny. Przykładowo, w pracy Passe-par-tout z rysunkiem z 2001 roku widoczny jest wciąż zarys, przypominający kształtem ramę - straciła jednak ona swoją spójność, składa się jedynie z fragmentów płótna, które nie przylegają ściśle do siebie. Przestrzeń znajduje się nie tylko wewnątrz obramowania, na zewnątrz niego, ale także pomiędzy poszczególnymi jego elementami. W przypadku pracy Przypodłogowe après passe-par-tout z 2004 roku fragmenty płótna nie spełniają już funkcji obramowania; wyglądają raczej jak szczątki po dawnej ramie, w której pozostała jedynie górna krawędź. Co więcej, sama "rama" zostaje dodatkowo przepruta przez otaczającą ją przestrzeń, która wdziera się w jej zakamarki, szczeliny i otwory. W tym przypadku pojęcie tego, co wewnątrz i na zewnątrz, dodatkowo się komplikuje. Co w tym przypadku jest parergonem, a co ergonem? Grzegorz Sztabiński, pisząc o "obrazach potencjalnych" i "pustych" Berdyszaka, zwracał także uwagę na fakt, iż zakładają one obecność człowieka jako "użytkownika tylko własnej wyobraźni"[28]. Pisał: "Zamiast tradycyjnego obrazu pełnego, bogatego wizualnie, zajmującego miejsce w świadomości odbiorcy, propozycje Berdyszaka zakładały aktywizowanie »mentalnej inicjatywy indywiduum«"[29]. Obrazy potencjalne to więc jednocześnie "obrazy w umyśle", wymagające dookreślenia poprzez akt percepcji. W podobny sposób o twórczości Berdyszaka wypowiadał się Grzegorz Dziamski, wskazując na fakt, że artysta, stawiając miejsce puste w centrum przedstawienia, dokonuje dekonstrukcji tradycyjnej koncepcji obrazu.[30]
     Passe-par-tout to nie jedyny obszar refleksji nad parergonem obecny w twórczości artysty. Ciekawe jest zagadnienie galerii jako "obramowania" umożliwiającego zaistnienie dzieła sztuki, a nawet więcej - będącej samej w sobie dziełem. Muzeum zostało wymienione przez Derridę jako jedno z miejsc, gdzie "ustanawia się prawa i wyznacza granice". Muzeum i galeria rozumiane jako instytucje związane z szeroko rozumianym "ramowaniem" dzieła sztuki były przedmiotem krytyki, chociażby w działaniach Marcela Broodthaersa czy Hansa Haackego. Analizując zjawisko krytyki instytucjonalnej, Patrycja Sikora zwracała uwagę na ważną dla Broodthaersa kategorię "ramy muzeum" (museum’s frame): "muzealna rama była i wciąż jest gorsetem opinającym dzieła sztuki. Instytucja de facto definuje wystawianą sztukę, przy pomocy państwowych urzędników czy zainteresowanych komercyjnym zyskiem spekulantów"[31]. Berdyszak dostrzega "ramującą" funkcję przestrzeni galerii, w swej twórczości nie skupia się jednak na krytycznej analizie społecznych i instytucjonalnych mechanizmów związanych ze wspomnianą funkcją. Zamiast tego wskazuje na galerię, jako na przestrzeń znaczącą, w pewien sposób odmienną, której znaczenie dodatkowo uwypukla poprzez skonfrontowanie jej z obiektem lub obrazem.
     Prace odnoszące się do przestrzeni galerii rozwijane były przede wszystkim w Szkicownikach artysty. W cyklu prac Galeria jako kategoria artystyczna, dokonywał on różnorakich operacji, które miały na celu umożliwienie doświadczenia galerii jako przestrzeni[32]. Berdyszak był świadomy, iż galeria jest w pewien sposób "wypełniona", nawet zanim pojawi się w niej obiekt. Dlatego też zawsze umieszczał obiekt "wobec" zastanej przestrzeni, w taki sposób, aby wchodziły ze sobą w dialog i generowały pewne napięcia. Przestrzeń galerii nie jest na zewnątrz, lecz niejednokrotnie staje się centrum dopełniającym potencjalny obraz. Obiekt i galeria, poprzez wytworzenie relacji przestrzennych, warunkują nawzajem swe istnienie. Obiekt istnieje bowiem dzięki otaczającej przestrzeni galerii, jednocześnie pozwalając jej doświadczyć, uczynić "widzialną". Jak zauważa Marta Smolińska-Byczuk:

W przestrzeni zamkniętej czterema ścianami tkwi potencjał, który otwiera nowe możliwości rozgrywania relacji między dziełem a jego otoczeniem, a także do traktowania samej przestrzeni jako ekwiwalentnej wobec tradycyjnie pojmowanego dzieła sztuki. W galerii nie są wystawiane artystyczne obiekty, które mają stanąć w centrum zainteresowania, lecz ich miejsce zajmuje przestrzeń sama, akcentowana i przeobrażana dzięki wstawionym do wnętrza strukturom[33].

     W efekcie, niejednokrotnie w twórczości Berdyszaka obiekt spełnia funkcję drugorzędną, jego celem jest umożliwienie doświadczenia samej przestrzeni poprzez wytworzenie pewnych relacji przestrzennych. Nie mamy tu więc do czynienia z sytuacją, w której galeria jedynie "otacza" obiekt artystyczny, pozostając, zgodnie z zasadą white cube, całkowicie neutralna.
     W odmienny sposób temat passe-partout podejmował także Maciej Kurak w pracy Passe-partout z 2004. Na ścianie wisiał oprawiony w ramę obraz w czerwonym passe-partout. Zaskakujące jest jednak, że owo passe-partout zasłaniało większą część obrazu, wypełniając niemalże całą przestrzeń wewnątrz ramy. Pośrodku wycięty był niewielki kwadrat, jednak okazywało się, że był to obraz, który nic nie przedstawiał - zwyczajna biała kartka. Dostęp do dzieła utrudniały dwie kobiety, uparcie wpatrujące się w pracę, niemalże całkowicie ją zasłaniające. Przy bliższym oglądzie okazywało się, iż jedna była manekinem, a druga mimem. Wypowiedź o obrazie zostaje w tym przypadku w specyficzny sposób rozszerzona. Pytanie o ramy sztuki dotyczy całej realizacji - zostało "poszerzone o widza, który często sam wyznacza »ramy« poprzez własne inerpretacje"[34]. Wydaje się to bliskie temu, co Folga-Januszewska pisała o cyklu Berdyszaka - "passe-par-tout to chyba my sami, wybierający kadr rzeczywistości"[35]. W takim ujęciu widz także jest parergonem. Pozornie będąc na uboczu, stając "przed" obrazem, tak naprawdę znajduje się w samym jego centrum.

***

     Te pochodzące z różnych epok i obszarów przykłady łączy to, że poprzez grę, jaką podejmują z obramowaniem, stają się wypowiedziami "metamalarskimi" (lub szerzej "metaartystycznymi"). Tematyzacja parergonu sprawia, że gdzieś na uboczu, lub w samym swym centrum, stawiają pytanie o to, czym jest samo "obrazowanie". Napięcie pomiędzy "centrum" a "uboczem" okazuje się kluczowe dla treści przedstawienia i wyznacza jego wymowę ideową. Parergon nie jest więc tutaj jedynie dekoracją czy ozdobą, nie jest "na zewnątrz". Artyści dekonstruują "poboczność" takich kategorii jak rama, sygnatura, dyskurs czy muzeum. Raczej uwidaczniają istniejące relacje wskazując na to jak "ubocze" matrycuje centrum, niż dążą do zniesienia podziału na ergon i parergon. Poprzez swe działania przywołani twórcy wytwarzają specyficzne przestrzenie, które problematyzują ustalone kategorie. Niejednokrotnie nie wiemy, gdzie owe "międzyprzestrzenie" umieścić, a ich nieokreśloność może drażnić, prowokować i fascynować. Zasłona z obrazu Rembrandta nie przynależy do ukazanej sceny, wywołuje złudzenie, iż jest prawdziwa, które jednak szybko znika. Nie jest więc ani "tam", ani "tu". Wprowadza natomiast refleksję o różnych stopniach "fikcyjności" oraz świadomości artysty-demiurga. Podobnie jest w przypadku obrazów Mabuse’a. Berdyszak w swej twórczości skupia się na tym, co "pomiędzy", na tym, co niedostrzegalne, nieuchwytne, niedookreślone. Szukanie "międzyprzestrzeni" jest dla niego sposobem wymknięcia się oczywistym podziałom i kategoriom.
     Przyglądając się temu, co na uboczu, artyści zadają pytanie o granice sztuki i rzeczywistości. Skupiając się na takich elementach jak rama czy passe-partout, tak naprawdę zadają pytanie o "międzyprzestrzenie" umożliwiające przejście pomiędzy wspomnianymi obszarami, a także - zwłaszcza w przypadku pierwszego z nich - ich istnienie.




[1] Zob. Jacques Derrida, Prawda w malarstwie, tłum. M. Kwietniewska, Gdańsk 2003.
[2] Immanuel Kant, Krytyka władzy sądzenia, tłum. J. Gałecki, Warszawa 2004, s. 100.
[3] Jacques Derrida, Prawda..., s. 16.
[4]v Tamże, s. 5.
[5] Tamże, s. 73.
[6] Victor Stoichita, Ustanowienie obrazu, tłum. K. Thiel-Jańczuk, Gdańsk 2011, s. 46.
[7] Tamże, s. 80.
[8] Zob. Leone Battista Alberti, O malarstwie, tłum. L. Winniczuk, Wrocław 1963.
[9] Wolfgang Kemp, The Narrativity of the Frame, w: The Rhetoric of the Frame, pod red. Paula Duro, Cambridge 1996, s. 14.
[10] Zob. Antoni Ziemba, Iluzja a realizm. Gra z widzem w sztuce holenderskiej, Warszawa 2005.
[11] Tamże, s. 152.
[12] Zob. Antoni Ziemba, Iluzja..., s.153.
[13] Zob. Pliniusz, Historia naturalna, przeł. I. i T. Zawadzcy, Warszawa 1961, s. 394.
[14] Victor Stoichita, Ustanowienie..., s. 86.
[15] Tamże.
[16] Zob. Antoni Ziemba, Iluzja..., s. 152.
[17] Tamże, s. 81.
[18] Zob. Antoni Ziemba, Iluzja..., s. 153.
[19] Słownik terminologiczny sztuk pięknych, pod red. Moniki Bielskiej-Łach, Anny Manteuffel-Szaroty, Krystyny Kubalskiej-Sulkiewicz, Warszawa 2003, s. 304.
[20] Jacques Derrida, Prawda..., s. 20.
[21] Tamże.
[22] Jan Berdyszak, O obrazie, Olsztyn 1999, s. 24.
[23] Tamara Książek, Pomiędzy PRZEMIANY, w: Jan Berdyszak. Twórczość z lat 1960-2002, pod red. Haliny Gajewskiej, Orońsko 2002. s. 9.
[24] Jan Berdyszak, O obrazie..., s. 39.
[25] Dorota Folga-Januszewska, Słownik pojęć Jana Berdyszaka, w: Jan Berdyszak. Retrospektywa wybranych problemów z lat 1962-1995, pod red. Doroty Folgi-Januszewskiej, Katowice 1996, s. 13.
[26] Tamże.
[27] Tamara Książek, Pomiędzy..., s.19
[28] Grzegorz Sztabiński, Jana Berdyszaka refleksja nad obrazem, w: Jan Berdyszak, O obrazie..., s. 19.
[29] Tamże.
[30] Zob. G. Dziamski, Sztuka w świecie obrazów, w: Ekspansja obrazów. Sztuka i media w świecie współczesnym, pod red. Beaty Frydryczak, Zielona Góra - Warszawa 2000, s. 133.
[31] Patrycja Sikora, Krytyka instytucjonalna w Polsce w latach 2000-2010, Wrocław 2015, s. 35.
[32] Zob. Marta Smolińska-Byczuk, W przestrzeni (galerii), w: Jan Berdyszak. Prace 1960-2006, pod red. Marty Smolińskiej-Byczuk, Wojciecha Makowieckiego, Poznań 2006, ss. 17-52.
[33] Tamże, s. 22.
[34] Maciej Kurak. Sag mir wo die blumen sind, pod red. Magdaleny Popławskiej, Poznań 2010, s. 60.
[35] Dorota Folga-Januszewska, Słownik..., s. 13.

do góry









































strona 130








































strona 131








































strona 132








































strona 133








































strona 134








































strona 135








































strona 136








































strona 137








































strona 138








































strona 139








































strona 140








































strona 141








































strona 142








































strona 143








































strona 144

główna anthropos? teksty autorzy rada recenzentów dla autorów indeksacja archiwum   English version