główna anthropos? teksty autorzy rada recenzentów dla autorów indeksacja archiwum   English version
Barbara Zwolińska
Uniwersytet Gdański

Romantyczna melancholia i dekadencki niepokój jako rys elitarnej odrębności bohaterów powieści Jarosława Iwaszkiewicza

Widzę ją całą czarną, obszarami ciemności płynącą do mnie,
wieczność moją bez brzegów, bez wysep, bez końca, a pośrodku jej Bóg,
jak słońce, co się wiecznie pali - wiecznie jaśnieje - a nic nie oświeca[1]

     Nad światem romantycznych bohaterów niemalże niepodzielnie zaciążył duch czarnej melancholii[2]. Czarnej, a więc jej żałobnej, posępnej i traumatycznej wersji, związanej z dominującym odczuciem utraty ukochanych osób i cennych wartości. Ale też utraty i smutku, których powód jest nieoczywisty, a źródło trudne do zlokalizowania, zamieniając się w ogólny ból istnienia, odczucie powszechnej nudy, braku celu, choroby wieku. Oczywiście choroby wieku młodego, niepragnącego osiągnąć dojrzałości, a tym bardziej dożyć starości, przeklinającego, jak 15-letni Kordian z dramatu Słowackiego, siwiejący włos[3].
      Melancholia zagarnęła obszary, jak by się wydawało, przeznaczone dla radości i uciechy, przemieniając np. przeżywanie miłości w przekleństwo i udrękę. Zatrute owoce melancholii wydały obfity plon w postaci umarłych dla świata, żywych trupów, duchów powrotników, metrykalnie młodych bohaterów, mentalnie przypominających starców o zgorzkniałym usposobieniu i wzroku odwróconym od świata, z którym trudno im było się identyfikować[4]. Ich posępne oblicza, jak w zwierciadle odbijały niechęć, czy wręcz odrazę do zwykłych zjadaczy chleba, owych filistrów, nierozumiejących udręk cierpiącego serca. W takiej sytuacji alienacja była mechanizmem obronnym, zwłaszcza że świat nie widział możliwości integracji z szaleńcami, zdolnymi swym obłąkaniem i pokusami suicydalnymi zarazić otoczenie.
      Niewątpliwie tego dosyć powszechnego stanu rzeczy można było poszukiwać nie tylko we wnętrzu młodych ludzi, w ich specyficznej duchowości i wrażliwości, posiłkując się w tym zakresie narzędziami rodzącej się wówczas psychiatrii[5], ale też w buncie i niezgodzie na świat zastany, jakże rozczarowujący po epoce wielkich bohaterów, takich chociażby jak Napoleon[6], z którego gwiazdą nie tylko Polacy wiązali spore nadzieje. Nastroje dekadenckie ogarnęły całą Europę, skutkując narodowymi odmianami choroby wieku, takimi choćby jak angielski spleen, czy niemiecki Weltschmerz, przyczyniając się do rozmnożenia bohaterów immoralnych, ustanawiających indywidualną etykę dla samych siebie, czy wręcz stawiających się poza moralnością. Taki zaś mechanizm wynikał z przekonania o własnej wyjątkowości, byronicznej wielkości, czemu z kolei nie przeszkadzało odczucie zbędności własnego istnienia, tej "liszniej" kondycji bohaterów, zapełniających nie tylko karty literatury rosyjskiej autorstwa Fiodora Dostojewskiego, Lwa Tołstoja czy Michaiła Lermontowa[7], ale w równym stopniu francuskiej (tu wzorcem był Rene Chateaubrianda), niemieckiej (w której zbójecka kondycja bohaterów Fryderyka Schillera "konkurowała" z modelem werterycznego cierpiętnika czy faustycznego poszukiwania pełni egzystencji), czy angielskiej, której bohaterowie wyrywali się ze zniewolenia wiktoriańską moralnością, buntując się i pomnażając poprzez kreacje niewiernych giaurów, korsarzy, Kainów i Don Juanów, powoływanych do życia przez Georga Byrona, upowszechniającego ten model egzystencji świadectwem swego awanturniczego, obfitującego w skandale, życia.
      Upraszczając, można powiedzieć, że w epoce następnej, w dobie pozytywizmu, nastąpiło uspokojenie dekadenckich nastrojów i odejście od tych "szałów uniesień", które zdominowały postawy młodych buntowników romantycznych. Na kartach literatury specjalnie nie eksponowano bohaterów ogarniętych czarną rozpaczą, zaś egzystencjalne zwątpienia próbowano okiełznać i uleczyć racjonalnymi argumentami, choćby takim, że nie godzi się marnować życia na prywatne szaleństwa, czy jeszcze gorzej - popełniać samobójstwa z powodu miłości i rozpaczy[8]. Nie oznacza to, że była to tendencja określająca literaturę pozytywizmu bez reszty, ani też, że już w romantyzmie, zwłaszcza polistopadowym, czy tym z okresu schyłkowego (np. w nurcie realizmu lat 40., w powieści historycznej i obyczajowej[9]) takich uzasadnień nie przytaczano[10]. Literatura obu epok ściśle związana była z życiem społecznym i politycznym. Sprawdzały się w tym zakresie wcześniejsze spostrzeżenia badaczki literatury niemieckiej, A.L.H de Staël, zamieszczone w wydanej w 1800 roku pracy O literaturze w jej powiązaniu z instytucjami społecznymi. Ten socjologiczny aspekt ścisłej korelacji życia i twórczych dokonań człowieka potwierdzał się w pełni w każdej następnej epoce, chociażby w modernizmie, opanowanym przez dekadenckie nastroje schyłku wieku, zakorzenione też w przekonaniu o upadku cywilizacji, o braku oparcia w świecie przemijających wartości, w degradacji prostych i przejrzystych zasad etycznych, porządkujących ludzkie życie. Przeczucie wiszącej nad światem katastrofy szczególnie bliskie było artystom, kapłanom sztuki, nawiązującym do romantycznego wzorca geniusza, wyrastającego ponad tłum przeciętnych, ograniczonych umysłowo filistrów. Artysta, poeta widział więcej, obdarzony był zmysłem profetycznym, ale za tę wiedzę i świadomość płacił jakże często wysoką cenę: obłąkania, alienacji, samobójstwa. Także cenę melancholii, zabarwiającej niechęcią wszelkie działania jednostki wyjątkowej, jakże jednak w tej wyjątkowości nieszczęśliwej.
      Temat związków twórczości Jarosława Iwaszkiewicza z romantyzmem nie jest zupełnie nowy. Ukazywano te powiązania (w tym również pisząca te słowa[11]) szczególnie w kontekście wczesnej twórczości autora, powieści i opowiadań z lat 20., takich chociażby jak Księżyc wschodzi z 1924 roku. Jej główny bohater, autobiograficznie kreowany młody chłopak imieniem Antoś, przeżywa proces adolescencji na sposób romantyczny, a więc bolesny, skutkujący nieomalże śmiercią i zakończony rekonwalescencją, umożliwiającą mu nie tylko odzyskanie zdrowia fizycznego, ale przede wszystkim równowagi psychicznej, a także odkrycie pisarskiego powołania. To zaś rodzi się w bólu, na krawędzi życia i śmierci. Podobnie jak w przypadku romantycznego poety, bohater przechodzi proces inicjacji w dojrzałość, a ważnym tego etapem jest nieszczęśliwa miłość, kreowana zgodnie z romantycznym wzorcem, z takimi elementami, jak porwanie panny (cóż z tego, że zaaranżowane), rywalizacja z innym konkurentem, a nawet dramatyczny skok w przepaść na koniu, czyli nieudana próba popełnienia samobójstwa.
      Znana jest też fascynacja Iwaszkiewicza poezją Słowackiego, bardzo często przywoływaną wprost w postaci cytatów, tak jak to się dzieje w Tataraku, opowiadaniu, któremu niejako patronuje Godzina myśli[12]. Oprócz wątków i sposobów kształtowania kreacji bohaterów, w których można widzieć koneksje romantyczne, prócz wprost przywoływanych lektur tego okresu (a kopalnią w tym zakresie jest z pewnością Sława i chwała), ważkim elementem, umiejscawianym w romantycznym kontekście, jest kształtowanie czasu i przestrzeni.
      Refleksja nad przemijaniem, tak istotna i często podejmowana przez pisarzy romantycznych, nieodłącznie towarzyszy bohaterom Iwaszkiewicza, stając się powodem melancholijnego usposobienia, kształtując ich pejzaż mentalny, określając wrażliwość i dekadencki nastrój. Czas, postrzegany w jego wymiarze destrukcyjnym, pesymistycznym, zabarwia świadomość bohaterów, zmagających się z traumą nicości, ciążącą nad ludzkim życiem. Czas nie będzie tu pocieszeniem, a sposoby obrony przed jego upływem są tyleż rozpaczliwe, co zawodne, łącznie z tak spektakularnym wyjściem, jakim jest samobójstwo. Czy rozwiązaniem jest myśl o panteistycznym rozpłynięciu się w naturze, nieobca też romantykom, co u Iwaszkiewicza skutkuje refleksją Antosia z powieści Księżyc wschodzi, czy w innym sensie pomysł z sérénité, przewijający się przez wiele utworów, choćby przez Pasje błędomierskie i Sny, ogrody, sérénité, trudno definitywnie i stanowczo rozstrzygnąć. Skłonna jestem raczej widzieć w tym odprysk filozofii rozpaczy, szukania pocieszenia w złudnych regionach równie wielkiej niepewności, jak ta związana z projektowaniem dalszego ciągu ludzkiej egzystencji w Królestwie Bożym.
      Do tych wątków przyjdzie mi jeszcze powrócić, podobnie jak do myśli o przestrzeni, kształtowanej u Iwaszkiewicza w wielu momentach na wzór romantyczny i wypełnianej elementami "romantycznego pejzażu Północy"[13]. Do szczególnych zestawień z epoką romantyczną w zakresie topiki czasu i przestrzeni inspiruje wątek Ukrainy, co ciekawe jednak, regionu u Iwaszkiewicza kreowanego częściej na przestrzeń Południa niż Północy, przypominającego raczej słoneczną Sycylię niż demoniczną, melancholijną krainę śmierci, znaną z kart powieści poetyckiej Maria Antoniego Malczewskiego czy Zamek kaniowski Seweryna Goszczyńskiego.
      Sposób ujęcia Ukrainy w przypadku Iwaszkiewicza wynika z faktu, iż jest to dla niego przestrzeń dzieciństwa i młodości, a te etapy życia podlegają idealizacji, sprzyjają sentymentalnemu postrzeganiu domu rodzinnego, umieszczanego w konkretnej przestrzeni marzeń i azylu, poszukiwanego w dojrzałym życiu[14]. Na ważkość ukraińskich korzeni pisarza zwraca uwagę wielu badaczy, m.in. Tomasz Wójcik, w rozprawie Ukraińskie wtajemniczenie Jarosława Iwaszkiewicza zauważając, że nie tylko step jest stałym składnikiem przywoływanych w prozie i poezji ukraińskich pejzaży, ale też młyn i staw, a sposób ujęcia krajobrazu wywodzi się z regionalistyczno-romantycznej tradycji i z podobnego uwrażliwienia na historię, jaką prezentowali przedstawiciele romantycznej "szkoły ukraińskiej"[15]. Przestrzeń Ukrainy pojawia się na przestrzeni wielu lat, począwszy od powieści Księżyc wschodzi, zawsze nieodmiennie kształtowana na Arkadię, za którą się tęskni, zyskującą wiele zwłaszcza w zestawieniu z zepsuciem i moralnym upadkiem określającym światowe metropolie, takie jak Paryż czy Rzym. Takie skontrastowanie widać chociażby w Sławie i chwale, gdzie cechy mitycznej Arkadii uzyskuje Odessa, zaś jej przeciwieństwem jest opanowany przez materialistyczne dążenia mieszkańców i emigrantów Paryż, stolica artystycznej bohemy, reprezentującej nie tyle wielką sztukę, co jej rozkład i upadek.
      Już z powyższego przywołania młodzieńczej powieści Księżyc wschodzi i późnego opowiadania Tatarak z 1952 roku, czy też powojennej Sławy i chwały widać, że inspiracje romantyzmem są u Iwaszkiewicza zjawiskiem trwałym. Postawiłabym nawet pytanie, czy nie trwalszym niż modernistyczne związki z epoką autorowi bliższą, pod której wpływem pozostawał szczególnie w początkowym okresie swojego pisarstwa, kiedy tworzył Zenobię Palmurę czy Hilarego, syna buchaltera. Ten etap fascynacji i uzależnienia od modernistycznej poetyki zbadał dogłębnie Ryszard Przybylski w Erosie i Tanatosie, monografii uwzględniającej również interesujące mnie Pasje błędomierskie z 1938 roku oraz wcześniejsze Czerwone tarcze z 1934 roku[16]. Pamiętając o fundamentalnych ustaleniach badacza postaram się jednak wyjść poza nie, udowadniając, podobnie jak w przypadku inspiracji romantycznych, płynących wartkim nurtem zarówno we wczesnej, jak i późniejszej twórczości Iwaszkiewicza, że również wpływy modernizmu wykraczają poza młodzieńczą prozę autora Brzeziny, aczkolwiek z czasem ulegają osłabieniu, a przede wszystkim wysubtelnieniu, jako że pisarz zdobywa się na własny, niepowtarzalny ton, jakże daleki od młodopolskiego zmanierowania widocznego w Hilarym, synu buchaltera, w której to powieści stylizacja tytułowego bohatera na dekadenckiego artystę rodem z Młodej Polski nie należy do szczególnie udanych.
      Romantyczny "rozmach" kreacji postaci Henryka Sandomierskiego z Czerwonych tarcz widać w jego odmienności, inności, skontrastowanej z nierozumiejącym go otoczeniem. Bohater ten przerasta je pod każdym względem: świadomości mechanizmów historii, których jednostka, nawet wybitna, nie jest w stanie zmienić, w straceńczym przywiązaniu do pięknej idei królewskiej korony, symbolu jedności silnego państwa, idei równie złudnej i nieprawdziwej, jak mity romantycznej miłości, niemożliwej do spełnienia. Bo i Henrykowi nie jest pisana szczęśliwa miłość, raczej ciąży nad nim jakiś fatalizm, prowadzący do zguby kobiety i mężczyzn, których wybiera, już w momencie dokonywanego wyboru wiedząc, iż emocje, którymi ich obdarza doprowadzą do katastrofy. Jest to zatem melancholia utraty, towarzysząca Henrykowi nieustannie: wszyscy, których pragnie, podziwia, czy kocha, zarówno kobiety, jak i mężczyźni (Hercho, Täli), muszą umrzeć lub go opuścić. Taki los czeka też piękne przedmioty (królewską koronę i czerwone tarcze) oraz idee (idea silnego, zjednoczonego państwa). To tak jakby wszystko, czego dotknie ów melancholijny władca obracało się w proch.
      Romantyzm tej postaci widać nie tylko w nieprzeciętnej wrażliwości, w dystansie, z jakim spogląda na przebieg historii[17], w której tryby dostał się, by być zmiażdżonym, ale też w postrzeganiu czasu i przemijania, rozbudzającego melancholijne nastroje, ujawniane w specyficznie skonstruowanym pejzażu, z takimi elementami jak płynąca woda, odbijająca białe obłoki wędrujące po niebie. To bohater na sposób romantyczny odczuwający swoje uwikłanie w czas i przestrzeń, obywatel świata, doświadczający jego różnorodności w rozlicznych podróżach. A przy tym marzyciel, błędny rycerz, ginący zdradą marzeń, nieprzystających do rzeczywistości[18]. Marzeń nie do końca jego, bo ideę zdobycia królewskiej korony, zarówno w sensie dosłownym, materialnym - w postaci rozsypującej się w proch złotej obręczy obrabowanej z drogocennych kamieni, jak i podjęcia wysiłku scalenia rozbitych dzielnic, zaszczepia mu księżna Agnieszka, bratowa o ruskim pochodzenia, równie obca na dworze, jak on. Nieprzypadkowo też powiernika dla swojej wrażliwości Henryk znajdzie w młodym muzyku Tälim, a w odniesieniu do obu mężczyzn mówić można o powinowactwie charakterów, podobieństwach artystycznej duszy[19], skłonności do zadumy i samotności, a równocześnie ciekawości świata oraz łagodności w kontaktach z otoczeniem. Także w ich przyjaźni dostrzec można romantyczne rysy: to silna relacja, bazująca na wierności, poczuciu solidarności i wspólnoty, wręcz miłosne braterstwo. Upodobanie do samotnych wędrówek po lesie, rycerskość i duma, szlachetność oraz skłonność do platonicznych miłości to także cechy, które łatwo odnaleźć w bohaterze o rodowodzie romantycznym, patronującym Henrykowi. A przy tym jest w nim słowiańska łagodność oraz irracjonalność, przeciwstawiana germańskiej drapieżności, agresji i hołdowaniu racjom rozumu, reprezentowanym przez Barbarossę.
      Tożsamość bohatera Czerwonych tarcz w znacznej mierze kształtują i określają podróże, realizując niejako wzorzec powieści edukacyjnej, w której właśnie wojaże stają się składnikiem edukacji władcy, zawieszonego pomiędzy dwoma światami - Wschodem i Zachodem i dwiema wizjami państwa, wahającego się pomiędzy wzorcem władzy partykularnej, rozporoszonej, wynikającej z rozbicia dzielnicowego a modelem władzy silnej, skupionej w jednych rękach, reprezentowanej przez króla czy cesarza. Podróż edukacyjna ma tu zakrój romantycznej podróży inicjacyjnej, duchowego wtajemniczenia w siebie i w świat, ulegający uwewnętrznionej refleksji i przefiltrowaniu przez pryzmat melancholijnej natury. Podróże Henryka, zwłaszcza te egzotyczne, do Ziemi Świętej, do Damaszku i Palermo, obnażają labiryntową strukturę świata, jego złożoność i różnorodność. Nie doprowadzają do ładu z samym sobą, a bagażem wyniesionym z wojaży po świecie jest utwierdzenie się w przekonaniu o pesymistycznych mechanizmach władzy.
     "Diabelskie piękno" egzotycznej ziemi wypala na mapie wspomnień bohatera nieusuwalny ślad pokusy i tajemnicy, piętno niepokoju i nostalgii. Henryk wraca z orientalnej podróży wewnętrznie przemieniony. Zakosztował innego świata, jakże dalekiego od słowiańskiej zgrzebności i erotycznej powściągliwości. Gościna w Palermo, podobnie jak później podróż do Ziemi Świętej i udział w wyprawie krzyżowej, rozłamią jego życie na połowę, wprowadzą rozdwojenie w osobowość Słowianina, którego nie zaspokoi myśl o kraju i ziemi sandomierskiej, ukrytej wśród puszcz i pagórków. W Henryku bowiem tkwiła pasja poznawania świata, bo tylko z dalekiej perspektywy, wśród egzotycznych pejzaży i fascynującej kultury Wschodu, mógł z całą siłą odczuć miłość i tęsknotę za krajem.
      A jednocześnie podróż po dalekich światach uzmysłowi mu nietrwałość, przemijalność mocarstw, cywilizacji rozsypujących się w proch pod naporem czasu[20]. Melancholijna zaduma Henryka pozwala mu na dystans wobec siebie, ten dystans, którego niejednokrotnie brakuje władcom, możnym tego świata, niedopuszczającym myśli o własnej znikomości i przypadkowości egzystencji. Henryk aż do końcowej klęski poniesionej w starciu z Prusami dochodzić będzie do przekonania o złudności myśli, jakoby wielka jednostka miała jakikolwiek wpływ na bieg wydarzeń. Takie myślenie jest co najwyżej przejawem pychy i zaślepienia. Nocne dumania Henryka na pokładzie genueńskiej galery zdążającej do Ziemi Świętej kierują się nieodmiennie do tego punktu zagubionego w lesie, gdzie dostąpił symbolicznej inicjacji w świat pogańskiej zmysłowości, pokusy i mistycznej tajemnicy. W ten świat obcy chrześcijańskiej skromności i ascezie, którego kwintesencją jest życie zakonne. Henryk-podróżnik, nawiedzający oba przeciwne sobie bieguny, ujawni kolejne rozdwojenie widoczne w jego naturze. Rozdarcie człowieka zawieszonego między Wschodem i Zachodem, Północą i Południem, pogaństwem i chrześcijaństwem, kulturą latyńską i antyczną, pomiędzy pokusą zmysłowości i erotyzmu oraz skłonnością do ascezy. Wie on, że tych odmiennych światów nie da się pogodzić, tak jak nie da się zażegnać niepokoju wynikającego z rozdwojenia jego natury. Źródło melancholii jest bowiem niezniszczalne, a jedyną ucieczką przed cierpieniem i egzystencjalnym niepokojem jest śmierć.
      Jeśli w kreacji tego bohatera widziałabym wyraźny wpływ motywów romantycznego obrazowania i kształtowania jednostki wyjątkowej w jej niepowtarzalnym indywidualizmie to w rysunku pisarzy dwóch pokoleń: Tadeusza Zamoyłły i Leopolda Kanickiego z Pasji błędomierskich przeważać będą cechy odziedziczone po młodopolskich artystach, zabarwiając ich dekadenckie postawy melancholijną zadumą nie tylko nad przemijaniem świata, człowieka, ale też nad marnością wysiłków zmierzających do pozostawienia po sobie śladu w postaci dzieł sztuki. Co istotne, zarówno pisarz starszego pokolenia, hrabia Zamoyłło, zdobywający rozgłos, w przekonaniu otoczenia dochodzący do najwyższego pisarskiego sukcesu, jakim jest otrzymanie nagrody Nobla, jak i jego młodszy kolega, podziwiający go pisarz Kanicki, autor dzieła o znaczącym tytule Melancholia, w podobnym stopniu przeżywają zwątpienie w sens tworzenia. Obca staje się im myśl o kapłaństwie sztuki, a dojście do ujemnego bilansu w ocenie własnego życia wynika zarówno z podsumowania indywidualnych dokonań, w ich mniemaniu marnych, jak i z obserwacji gwałtownie zmieniającego się świata. To świat w przededniu kataklizmu, wojny, w stanie kryzysu wszelkich wartości i autorytetów, upadku obyczajów i moralności. Wielka sztuka nie znajduje poklasku u odbiorców, unikających wysiłku intelektualnego, goniących za tanią rozrywką, której kwintesencją jest tandetne, jarmarczne przedstawienie pasji błędomierskich, niewiele mające wspólnego zarówno ze sztuką, jak i z głębszymi doznaniami religijnymi. Tak jak ocaleniem przed upadkiem nie będzie sztuka, zwłaszcza literatura, której nikt nie czyta (a tym samym nie ma okazji się nią wzruszyć), ani religia[21], tak równie złudna okazuje się wiara w odradzającą moc natury oraz ludu i reprezentowanych przez niego wartości, którym hołduje Otton Krabowski, kolejny bohater wspomnianej powieści. Oczywiście, w przypadku tego bohatera chodziło o krytykę chłopomańskich zapędów inteligencji, w dobie Młodej Polski przybierających karykaturalną postać powierzchownej mody, narażającej co najwyżej na śmieszność.
      Zestawiając dwie różne osobowości pisarzy, określanych też przez odmienne uwarunkowania życiowe, autor-narrator dochodzi w zasadzie do podobnego wniosku: artysta, nawet spełniony i doceniany, nie będzie szczęśliwy, jego przeznaczeniem będzie ciągły niepokój, cierpienie i odczucie braku sensu, przekonanie o czczości istnienia, podlegającego destrukcyjnemu przemijaniu, z nikłą nadzieją na coś więcej niż nicość po śmierci. Tadeusz Zamoyłło, bogaty arystokrata, o ustabilizowanej sytuacji materialnej i rodzinnej, właściciel majątku w Błędomierzu, ojciec ośmiorga dorosłych już dzieci, uznany twórca, mogący czuć się spełnionym prywatnie i zawodowo, jak się wydaje, wcale nie będzie w lepszej sytuacji niż Kanicki. Ów typ młodopolskiego cygana, bez wystarczających środków do życia, mieszkającego kątem w mniej niż skromnych warunkach, nadużywającego alkoholu, instrumentalnie i przedmiotowo traktującego kobiety, prowadząc je do zguby, a przy tym człowiek bez wyższych uczuć i wartości, niemoralny degenerat, zdolny z zimną krwią utopić własne dziecko, jako rozwiązanie z dna upadku, w które przemienił własne życie, wybiera samobójczą śmierć. Śmierć przez powieszenie, a więc w tej ohydnej, odrażającej postaci, przed którą uciekał, lękając się trupa wisielca niczym wizji piekielnej. To przeciwieństwo melancholijnej wersji śmierci w wodzie, jakże często pojawiającej się na kratach utworów Iwaszkiewicza[22], uaktywniającej refleksję o katharsis, o obmyciu win, które jednak w przypadku tego bohatera nie jest możliwe.
      Badacze twórczości autora Brzeziny nie bez racji w konstrukcji postaci Zamoyłły widzą wpływ słynnej ucieczki Lwa Tołstoja z Jasnej Polany[23], zaś w kreacji Kanickiego dopatrują się inspiracji Zbrodnią i karą, mianując nawet tego bohatera "pomiotem przybyszewszczyzny"[24]. Niewątpliwie z trafnością tych sądów trudno dyskutować, natomiast rozważania o wpływach literackich na kształt portretu psychologicznego autora Melancholii oraz pośmiertnie wydanego cyklu wierszy-inskrypcji nagrobnych, zatytułowanego Cmentarz w Kazimierzu, chciałabym wzbogacić o jeszcze jedną inspirację, jak mi się wydaje istotną dla tej postaci, równie ważną, jak w przypadku kolejnego bohatera, któremu będę się przyglądać, a mianowicie Janusza Myszyńskiego ze Sławy i chwały. Mam tu na myśli hrabiego Henryka z Nie-Boskiej komedii Zygmunta Krasińskiego, szczególnie zaś interesują mnie te cechy i przygody, które wiążą się z kondycją artysty i określają jego działania w przestrzeni rodzinnej. Henryk, podobnie jak Leopold Kanicki, jest bohaterem stojącym poza moralnością, egocentrycznym i egoistycznym, krzywdzącym swoich bliskich, gardzącym otoczeniem i wręcz oskarżonym przez Anioła Stróża o grzech pychy. Depcząc wskazania chrześcijańskiej etyki, lekceważąc cudzą miłość (nie wspominając o ogólnej zasadzie miłości bliźniego), obaj bohaterowie umieszczają siebie po stronie zła, stając się winnymi pobłądzenia, poddania się siłom szatańskim. Tym, co ich łączy jest nie tylko cynizm wynikający z takiej postawy, ale i nieświadomość krzywdy wyrządzanej bliźnim. Tę Henrykowi uzmysłowić musi Chór Głosów, kierując doń słowa potępienia: "Za to, żeś nic nie kochał, nic nie czcił prócz siebie, prócz siebie i myśli twych, potępion jesteś - potępion na wieki"[25].
      Kanickiemu żaden Anioł Stróż, ani Chór Głosów się nie objawia, aby go napominać, raczej już bohater ten przebywa w jakieś szatańskiej aurze, tworzonej przez jego osobowość, wyzwalającej miazmaty zła, przerażające jego samego. Jest w nim fatalność, ale też cynizm, bezduszność, wynikające z przekonania, że okrucieństwo i zło "same się na świecie robią", a nie są wynikiem jego działań. "Kanicki [bowiem - przyp. B.Z.] zdawał sobie sprawę z tego, że jest głęboko niemoralny, że nie zna granicy pomiędzy grzechem a cnotą, że nie umie się oprzeć najprostszej pokusie, gdyż nawet nie odróżnia pokusy od złego, od samego czynu. Jego złe i dobre postępki były zupełnie odruchowe i dokonywały się w jakiejś nieokreślonej miazdze"[26].
      Toteż jeśli w rysunku hrabiego Henryka, nawet w jego zbłądzeniu, można dopatrzyć się znamion wielkości i tragizmu, uświadamianych przez bohatera i wynikających z rozziewu marzeń i rzeczywistości, to takich przymiotów trudniej doszukać się w Kanickim. Niemniej jednak obu bohaterów łączy imperatyw tworzenia, nawet jeśli to tworzenie skutkuje krzywdą bliźnich.
      Położenie bohaterów i ich początkowa nieświadomość wynikają też z poczucia nieusuwalnej przepaści pomiędzy estetyzmem sztuki i przyziemnością życia. Nie ulega wątpliwości, iż Kanicki niecnymi działaniami przyczynia się do skalania życia moralnym brudem, że go wokół siebie rozsiewa, co gorsza - niekoniecznie z poczuciem winy, aczkolwiek dochodzi do takiego momentu, iż sam dla siebie staje się odrażający, a ohyda popełnionych uczynków wiedzie go do samobójstwa. Doprowadzając do upadku i niszcząc życie osób z nim związanych gubi sam siebie, zaprzeczając człowieczeństwu, które nie może opierać się na cynicznym immoralizmie oraz traktowaniu bliźniego bez żadnych emocji. Takie działania zamieniają egzystencję w bezwartościową, jałową pustynię, na której panuje zło. I choć w Kanickim dostrzec można rysy romantycznego, immoralnego artysty, przez którego "płynie strumień piękności, ale on nie jest pięknością"[27], to mimo wszystkich podobieństw daleko mu do wielkości hrabiego Henryka z Nie-Boskiej komedii. Niemniej jednak, w owym rozdzieleniu estetyzmu sztuki i brudu życia widzieć można paradoks kondycji artysty, będącego nieczystym naczyniem piękna wcielonego w wytwory sztuki. Zamoyłło zaś w tym zestawieniu stanowi przeciwieństwo Kanickiego, "dla którego twórczość literacka jest sublimacją jego plugawego życia, które jeszcze bardziej plugawi, bo wtedy jego własne wiersze stają się coraz lepsze"[28].
      Mit wiejskiego oracza z kolei[29], który pragnąłby realizować Otton Krabowski, jest równie błędną utopią i dziwactwem człowieka miejskiego, tak samo złudnym, jak przeświadczenie o ocalającym walorze sztuki, niosącej co najwyżej wartości estetyczne, ale niezdolnej przemienić człowieka moralnie[30]. To, że obcowanie ze sztuką, kontemplowanie jej piękna, refleksja nad przesłaniem, które ze sobą niesie, wzbogacają człowieka wewnętrznie, wyzwalają emocje i głębokie przeżycia duchowe, nie oznacza, iż sztuka stanowi pancerz ochronny przed złem i rozsiewaną przez człowieka destrukcją. Kanicki jest tego dowodem, a ten sam mechanizm obejmuje zarówno artystę, jak i odbiorcę sztuki. Artysta więc uwięziony jest w paradoksie, w pułapce, zgodnej z modernistycznym wyobrażeniem (odziedziczonym po romantyzmie, jak przekonuje portret hrabiego Henryka z Nie-Boskiej komedii) twórcy niemoralnego i przesiąkniętego złem, a mimo to tworzącego dobro, równoznaczne jednak z pięknem, wartością estetyczną, a niekoniecznie z etyczną.
      Tematem korzeniami tkwiącym w epoce romantyzmu i modernizmu będzie ten związany z dyskusją o wątpliwej wartości rodziny w życiu artysty. Można zauważyć, że począwszy od romantyzmu następowało przewartościowanie mitu rodziny, wskazanie na kryzys jej obrazu patriarchalnego, a także uświadamianie sobie jej destrukcyjnego wpływu na artystę. Modernizm jeszcze bardziej wyostrzył problem, rozbudowując negatywny obraz filistra, obrastającego w dobra materialne konformisty, tracącego poniekąd z tej właśnie przyczyny talent, przeradzającego się w płaskiego wyrobnika pióra, zarabiającego na utrzymanie rodziny lub też improduktywa, czy kontestatora, uciekającego przed uwięzieniem w familijnym stadle i zasilającego szeregi artystycznej bohemy, cygana włóczącego się po knajpach i kabaretach, nierzadko znajdującego ucieczkę w używkach czy samobójstwie[31]. Z kryzysem tradycyjnego modelu rodziny zmagają się obaj bohaterowie Pasji błędomierskich[32]. Zamoyłło w kręgu familijnym czuje się jak w więzieniu, stąd jego ucieczki: wpierw do Paryża, później do Strzeżycy, leśnego ustronia w Puszczy Wodzickiej, a wreszcie w śmierć. Kanicki w ogóle nie czuje potrzeby zakładania rodziny, depcze wszelkie bliższe więzi łączące go z matką, narzeczonymi, czy synem. Nie mają one dla niego żadnej wartości, ale sam ze sobą też nie jest w stanie się zaprzyjaźnić, wybierając ostatecznie samobójstwo.
      Dyskusja o wartości sztuki, rodziny, natury (zwłaszcza w jej ludowym wymiarze) oraz wiary, czy zderzenie z mitem Paryża (wątek ten rozwijam w innym miejscu[33]), z przestrzenią miasta i czasem-destruktorem to tylko niektóre tematy, genezą i sposobem ich przedstawienia nawiązujące do tradycji romantyczno-młodopolskiej. Pasje błędomierskie przynoszą pesymistyczną wizję człowieka w ogarniętym kryzysie świecie, z którego ucieczką wydaje się być jedynie śmierć.
      Postać hrabiego Henryka z Nie-Boskiej komedii okazuje się być interesującym kontekstem i kluczem dla niejednego bohatera Iwaszkiewicza, jak przekonuje kolejny przykład, wspomnianego już bohatera Sławy i chwały. Tak jak jego romantyczny "poprzednik", hrabia Janusz Myszyński uosabia piękno ginącej klasy, te wszystkie wartości, które warto ocalić: honor, szlachetność, nieprzeciętną inteligencję i talent. I w tym tkwi tragizm obu bohaterów, skazanych na klęskę. Charakterystycznym rysem obu jest również faustyczny niepokój oraz poczucie niezakorzenienia w swoim środowisku, z którym nie do końca się identyfikują[34]. Potrafią krytycznie ocenić wady arystokracji, wyważyć jej rolę historyczną, potępić kurczowe trzymanie się tradycji hamującej postęp i możliwość porozumienia się z warstwami niższymi. Ten dystans bohaterów wobec własnej klasy powoduje ich alienację, niemożność komunikacji, zamknięcie w świecie wewnętrznych przeżyć i refleksji. Prowadzi to do swoistej "lekkości bytu" i pokus samobójczych, zrealizowanych w obu przypadkach, wprawdzie w odmiennych okolicznościach historycznych, ale nie na tyle różnych, żeby nie widzieć istotnych podobieństw w ich działaniach i wyborach. Bohaterowie ci, zderzeni z zawieruchą historii, jaką niewątpliwie jest wojna i rewolucja, początkowo uchylają się od czynnego zaangażowania się w teatr okropności. W obu przypadkach wynika to z braku przekonania do słuszności walki, przemocy i rozlewu krwi, ale też z rycerskości, kłócącej się z taką postacią walki, jaką niesie ze sobą rewolucyjna rebelia, wywołana przez motłoch: rzeźników, przechrztów, lokajów i ogarniętych żądzą zemsty chłopów, czy też przemocowe działania niemieckiego okupanta, poniżającego buntowników i konspiratorów. Szlachetność, honorowość, świadomość zła, w którym nie chce się brać udziału, nie pomagają bohaterom w zaakceptowaniu swojej aktywności w starciu obu stron. Jednakże bierność nie jest dobrym wyjściem z sytuacji, bo może być traktowana jako przyzwolenie na dziejące się zło, na agresję, przed którą trzeba się bronić. Dlatego akces do walki w obu przypadkach jest tragiczną decyzją: skutkuje przekleństwem przez arystokratów w przypadku hrabiego Henryka, a także absurdalnym gestem Myszyńskiego, który jednak może być odbierany jako ostatnia rozpaczliwa próba ocalenia, czy raczej zamanifestowania swojej godności, potwierdzenia człowieczeństwa.
      Przedśmiertne gesty obu bohaterów może i są patetyczne, niepozbawione piękna tragizmu, ale też są wyrazem bezsilności obu rycerzy "straconej sprawy", zagnanych na skraj przepaści, z której nie sposób się wycofać. Dlatego w obu przypadkach mamy do czynienia z samobójstwem niejako wymuszonym przez okoliczności, z piękną śmiercią jednostek wybitnych, dla których w ogarniętym zawieruchą i chaosem świecie nie ma miejsca.
      Nie sposób też przeoczyć "zbędności" towarzyszących bohaterom rekwizytów: w przypadku Henryka będzie to, odrzucony przed skokiem w przepaść, pałasz, z kolei Janusz Myszyński, w symbolicznym i prowokacyjnym geście niezgody na poniżenie przez Niemca, sięga po broszurę Lenina o Tołstoju, na którą spłynie jego krew, co nie oznacza jednak identyfikacji z ideą tam wyłożoną[35]. Tej Myszyński nie pozna, nie zdąży przeczytać niewielkiej książeczki, ale ważne jest to, że posługując się tym zbędnym rekwizytem zamanifestuje swoją wolność i bunt, że zdobędzie się na aktywność, wyrwie z letargu bierności, w którym był dotąd pogrążony.
      Tym, co niewątpliwie łączy obu bohaterów jest wspomniany wyżej egzystencjalny niepokój o faustycznej proweniencji, świadomość zagubienia i zbłądzenia, a także niepewność, znajdująca odzwierciedlenie w rozmowach toczonych m.in. z ideowymi przeciwnikami, jak Pankracy w przypadku hrabiego Henryka i Wołodia Tarło, kuszący Myszyńskiego obietnicami komunizmu. W tej parze bohaterów dostrzec można mechanizm skrywanej fascynacji protagonistów, przyciągających się nawzajem, choć należących do przeciwnych obozów. Wołodia Tarło, tak jak Pankracy, reprezentuje bezwzględną, niszczycielską siłę rewolucji, Myszyński zaś arystokratyczne, miękkie wartości i honor ginącej klasy. To podobieństwo jeszcze silniej podkreślają prowadzone przez nich rozmowy, w czasie których, mimo odmienności poglądów, ujawnia się wzajemna fascynacja i szacunek dla przeciwnika, a także chęć (przynajmniej ze strony Pankracego i jego Iwaszkiewiczowskiego odpowiednika, Wołodi) pozyskania go i przeciągnięcia na własną stronę.
      Taką postacią, niejako zamaskowaną, nieujawniającą prawdziwej twarzy i tożsamości, rodem z romantycznych dramatów i powieści poetyckich, jest też Nieznajomy, przypominający diabolicznego, tajemniczego Doktora z Kordiana Słowackiego, prowadzącego z osadzonym w domu wariatów spiskowcem męczącą rozmowę, podważającą sens poświęcenia jednostki za naród. Nade wszystko zaś motywem o romantycznej proweniencji jest motyw samotności bohatera: w życiu (paradoksalnie, mimo otoczenia przez wielu ludzi) i co jeszcze ważniejsze - w momencie śmierci, która będzie też udziałem kolejnego bohatera - muzyka Edgara Szyllera[36].
      Śledząc zbieżności w postawach i losach obu bohaterów warto zauważyć, iż na ich dramat prywatny składają się nieszczęśliwe miłości. Hrabia Henryk pogonią za złudnym pięknem Dziewicy-upiora, symbolizującej gubiący go ideał romantycznej miłości oraz fałszywej poezji, przyczyni się do obłąkania żony i do jej śmierci, a wina ojca spadnie na syna, nieszczęśliwego poetę-wizjonera, ginącego od zbłąkanej kuli rewolucjonistów. Hrabia Myszyński wpierw ulegnie zafascynowaniu egzotyczną pięknością i poetyckością Ariadny Tarło, a będzie to fascynacja iście romantyczna i w tym znaczeniu przypominająca pogoń hrabiego Henryka za widmem Dziewicy-upiora, później zaś, powielając niejako los Sienkiewiczowskiego Połanieckiego, pojmie za żonę skromną dziewczynę, Zosię Zgorzelską, właścicielkę majątku w Komorowie, sprzedanego mu przez nią niejako pod przymusem, ze znaczną stratą, po to, by mogła go odzyskać wraz z nowym właścicielem, stającym się jej mężem[37]. Jednakże zakończenie tej historii dalekie będzie od Sienkiewiczowskiego happy endu. Myszyński bowiem to, tak jak hrabia Henryk i jak Henryk Sandomierski, bohater obracający się stale w kręgu straty, owładnięty przemożnym działaniem melancholii, która wyklucza możliwość szczęścia.
      Szczęście nie będzie też pisane innemu bohaterowi omawianej powieści, w interpretacjach biografizujących odnoszonej do kuzyna Iwaszkiewicza, Karola Szymanowskiego[38]. Chodzi tu o światowej sławy muzyka, Edgara Szyllera, którego wybitne kompozycje interpretowała śpiewaczka operowa, jego siostra Elżbieta. Sensem życia tego rodzeństwa była muzyka, nawet wówczas, gdy stabilny świat dookoła zaczął się rozpadać pod naporem historii, niosącej ze sobą rewolucje i wojny[39]. W tej wyłączności podporządkowania swojego życia sztuce, w wyrzeczeniu się życia rodzinnego (rodzeństwo nie założy własnych rodzin, pozostaną w związku bratersko-siostrzanym) można widzieć zbieżność zarówno z romantycznym wzorcem artysty pozostającego w służbie sztuki, genialnej jednostki, której do szczęścia wystarcza tworzenie, jak i młodopolskim postrzeganiem twórcy jako kapłana. Można też znaleźć echo romantyczno-młodopolskich dyskusji nad hierarchią sztuk, nad źródłami natchnienia i rolą sztuki w życiu człowieka. Jest to poniekąd również nawiązanie do refleksji wyrażonych w Pasjach błędomierskich, gdzie, jak się wydaje, to nie literatura stawiana jest najwyżej w hierarchii sztuk, lecz malarstwo. Kontemplowany przez obu pisarzy obraz Correggia nabiera mocy ocalającej, przynosi ukojenie, jest kwintesencją piękna i przeżyć mistycznych. W Sławie i chwale takiej rangi nabiera muzyka, rozbrzmiewająca także w okupowanej Warszawie w najgorszym momencie przesilenia zła, świadcząc, iż nawet w takim czasie, wydawałoby się najmniej odpowiednim do słuchania operowego śpiewu, ludzie łakną piękna i harmonii, mających moc kojącą, uspokajającą i przywracającą wiarę w sens i wartość człowieczeństwa. A jednak artysta, obdarzając pięknem słuchaczy, czyniąc ich z tego powodu szczęśliwymi, sam pozostanie nieszczęśliwy z wiecznym niepokojem i cierpieniem, zarówno tym fizycznym, jak i duchowym. Kultura, sztuka stają się źródłem cierpień przede wszystkim dla artysty, niekoniecznie dla słuchaczy. Sytuacja jest tu odmienna niż w Pasjach błędomierskich, choć jak wspomniano, z wyjątkiem paralelnej sceny zetknięcia obu pisarzy z obrazem zaślubin św. Katarzyny, genialnie odmalowanym przez Correggia. Jeśli więc w Pasjach błędomierskich pesymistycznemu spojrzeniu na sztukę zdają się patronować słowa Tadeusza Zamoyłły, przekonującego córkę, Różę, by nie wierzyła w sztukę, bo nie ma w niej mocy ocalającej, to w Sławie i chwale tego sceptycyzmu nie odnajdziemy. Modernistyczny dekadentyzm i pesymizm zostają tu przezwyciężone, a ludzka egzystencja odzyskuje sens, nie tyle może na polu działań historycznych, ile dokonań estetycznych. W starciu z grozą i ohydą historii sztuka zwycięża, bo człowiek zdolny zarówno do tworzenia pięknych kompozycji, jak i do zachwytu nimi nie może być bestią. Takie właśnie głosy przeważały w ocenie tego utworu, zwłaszcza w momencie jego ukazania się[40], kiedy to zauważono, iż powieść nie podnosi modernistycznego przeświadczenia o istnieniu rozziewu pomiędzy życiem a sztuką, artystą a światem, czego najdoskonalszym przykładem jest ukształtowanie postaci Edgara Szyllera, niejako łącznika między światem zwykłych ludzi a wyżynami zajmowanymi przez artystów. Zresztą, nawet ci pierwsi doskonale rozumieją sztukę, kontemplują ją w podziwie, jest im potrzebna nie jako rozrywka, ale ważny składnik ich bytu. Sztuka - muzyka, literatura, malarstwo upiększają życie, są czynnikiem estetyzującym, ale też przysparzają dobra, rozwijają intelektualnie i duchowo. Dla Iwaszkiewicza upadek sztuki jest równoznaczny z upadkiem wartości ogólnoludzkich, dlatego zarówno w Pasjach błędomierskich, tandetne, komercyjne przedstawienie pasyjne, jak i w Sławie i chwale marionetkowy pokaz jarmarcznej sztuki na ulicy Rzymu symbolizują degrengoladę Europy na skraju cywilizacyjnej przepaści.
      Romantycznej i modernistycznej proweniencji wydają się być nie tylko pytania o sens sztuki, ale i te, które wiążą się z tytułowym zestawieniem sławy i chwały. Sławy osiąganej dzięki dziełom sztuki, chwały zdobywanej na polu walki. Romantyczny dylemat walki straceńczej odżywa tu z wielką siłą, powracając w dyskusjach toczonych przez bohaterów, zagarniętych przez teatr wojen i rewolucji. Bezsens tej walki objawia się w losach Józia Royskiego, w tragicznej śmierci młodego pokolenia warszawskich powstańców, dowodzonych przez Andrzeja Gołąbka, czy we wspomnianej śmierci Janusza Myszyńskiego. A jednak bierność nie jest tu dobrą alternatywą, dlatego Andrzej swój udział w powstaniu, jakkolwiek absurdalny, tłumaczy jako rolę zstępczą dla bierności Myszyńskiego, której nie może zaakceptować. Człowiek bowiem nie powinien omijać historii, pozostawać obojętny na jej wyzwania, musi działać, nawet jeśli te działania będą na miarę pięknych, romantycznych, straceńczych gestów w stylu hrabiego Henryka i idącego niejako w jego ślady hrabiego Janusza Myszyńskiego.
      Aura romantycznej, czarnej melancholii patronuje bohaterom powieści Jarosława Iwaszkiewicza, zadumanym nad sensem ludzkiej egzystencji, wypełnionej cierpieniem i strachem przed nieubłaganym przemijaniem, degradującym człowieka psychicznie i fizycznie, jednostki bezradnej zarówno wobec surowych praw natury, jak i przemian cywilizacji, chylącej się ku upadkowi. Na dekadenckie, schyłkowe nastroje, zabarwione pesymizmem o młodopolskim rodowodzie, szczególnie narażeni bywają artyści, których wrażliwość, świadomość kryzysu wszelkich wartości, także tych reprezentowanych przez sztukę, prowadzi do elitarnej, bo wywyższającej alienacji w społeczeństwie, goniącym za tanią rozrywką i zapomnieniem w złudnych pocieszeniach odnajdowanych na krótko w religii, czy w micie powrotu do natury. Tego rodzaju niepokój wpisany jest zarówno w postawę Tadeusza Zamoyłły i Leopolda Kanickiego z Pasji blędomierskich, jak też bohaterów Sławy i chwały. Nie mniej melancholijną postacią, przepełnioną romantycznym tragizmem, ale też wyjątkowością i wielkością w upadku jest Henryk Sandomierski z Czerwonych tarcz, człowiek nieprzylegający do miejsca i czasów, w których przyszło mu żyć. Nie dziwi zatem lekkość bytu, ulotność, brak trwalszego zakorzenienia w egzystencji przedstawionych tu bohaterów, dla których pokusy samobójcze stanowią równie ważny element ich emocjonalności i wrażliwości, jak dla postaci wykreowanych przez romantyków i młodopolan, patronujących twórczości autora Brzeziny.
      Melancholia jako szczególny stan umysłu, nietożsamy z depresją, jest fenomenem trudnym do jednoznacznego zdefiniowania, na co wskazują liczne prace badawcze, pochodzące z różnych dyscyplin naukowych[41]. W swoim artykule celowo nie zajmowałam się oglądem stanowisk badawczych oraz prób definicji melancholii, skupiając się na jej specyficznej postaci, widocznej w twórczości Iwaszkiewicza, zarówno we wczesnej, jak i dojrzałej fazie pisarstwa. Odmianą melancholii jest nuda, także istotna i obecna w postawach bohaterów autora Czerwonych tarcz[42]. Jak już zaznaczyłam, w przypadku Iwaszkiewicza melancholijny stan jego bohaterów ściśle wiąże się z odczuciem bólu istnienia, na który składa się świadomość nieuchronnego przemijania, fizycznej i psychicznej degradacji, co ważne - znajdująca odzwierciedlenie w autobiograficznej refleksji samego autora. Przed tym fatalizmem naznaczonej nietrwałością i niepewnością egzystencji bohaterowie romantyczni uciekali, niejednokrotnie kończąc życie aktem samobójczym. Ale też za tą świadomość płacili cenę wyobcowania, dumnej i tragicznej elitarności, także elitarności wynikającej z przebywania w wysokich rejestrach sztuki, określającej w równej mierze postawy Iwaszkiewiczowskich bohaterów[43].


Abstract
Barbara Zwolińska
Romantic Melancholy and Decadent Anxiety as a Trait of the Elite Distinctiveness of the Heroes of the Novel by Jarosław Iwaszkiewicz

     In the article, I am interested in the way Jarosław Iwaszkiewicz makes reference to romantic models of existence, growing out of age disease, alienating a hypersensitive hero, usually an artist, a society of philistines, a mass of common bread eaters, as well as later models of decadent melancholies straight from Modernism. Both of these attitudes were perceived as elitist, alienating from non-comprehensible crowds. For a more detailed analysis, I submit the heroes of the Pasje błędomierskie from 1938: writers of two generations - Tadeusz Zamoyłło and Leopold Kanicki, as well as the hero of Czerwone tarcze (1934), Henryk Sandomierski and Edgar Szyller and Janusz Myszyński of Sława i chwała (1956-62). All these heroes are joined by a feeling of existential anxiety, resulting largely from the entanglement in time, into the consciousness of passing away and uncertainty about the meaning of human life. They do not know suicidal inclinations, the kind of balancing on the border between life and death, and the lack of rooting in existence, becoming a burden. All these features are a model of a man of unnecessary, often immoral, decadent and melancholy, who is severely affected by his mismatch to the place and time in which he came to live. On the other hand, these attitudes are rooted in the era of Romanticism and Modernism, so it seems interesting to trace the above-mentioned connections in so different, as it seems, Iwaszkiewicz's novels.

     Keywords: Jarosław Iwaszkiewicz, melancholy, decadent anxiety


[1] Z. Krasiński, Nie-Boska komedia, oprac. S. Treugutt, Warszawa 1981, s. 104.
[2] Bez wątpienia kuszące będzie tu przypisanie późniejszego, a więc anachronicznego, patronatu teorii czarnego słońca Julii Kristevej, do której to koncepcji bardzo dobrze przylegają obrazy z Nie-Boskiej komedii Z. Krasińskiego, choćby ten z apokaliptycznej wizji hrabiego Henryka, opisującego przepaść, nieoświetloną czarnym słońcem, niezapewniającym też światu dobroczynnego ciepła, przytoczony jako motto tego szkicu, czy inny obraz wyłaniający się ze słów bohatera dramatu, zauważającego: "Nad skałami zachodzi słońce w długiej, czarnej trumnie z wyziewów", tamże, s. 93. Motyw czarnego słońca jest znaczącą figurą poetyckiej wyobraźni autora Irydiona, przywoływaną też w listach, np. adresowanych do ojca. Czarne słońce tyleż fascynuje, co przeraża, wiążąc się z niepewnością i brakiem nadziei na odrodzenie świata po apokalipsie, a tym samym z zagrożeniem nicością, zagarniającą człowieka po śmierci. Zob. J. Kristeva, Czarne słońce. Depresja i melancholia, tłum. M.P. Markowski, R. Ryziński, wstęp M.P. Markowski, Kraków 2007.
[3] W rozmowie z Prezesem, niepokojącym się stanem umysłu Kordiana, zniecierpliwiony bohater odpowiada: "Starcze, nudzisz mię! nudzisz nieruchomą twarzą, Nie będę mógł zapomnieć, że starym nie będę. Jeśli cię kiedy z kołem mych dzieci obsiędę, Pluń mi na siwe włosy." , J. Słowacki, Kordian, w: tegoż, Dramaty, oprac. E. Sawrymowicz (Dzieła wybrane, pod red. J. Krzyżanowskiego, Tom 3. Dramaty), Wrocław 1987, s. 160.
[4] Obrazową figurą czarnej melancholii jest alegoryczna postać Pacholęcia z Marii A. Malczewskiego, której status ontologiczny jest zawikłany i niejednoznaczny, o czym świadczą też liczne dociekania badaczy literatury, imponujące wielością i różnorodnością pomysłów. Epistemologiczną zagadkę, jaką stanowi jego szatańsko-anielski byt, wpisujący się też w figurę puer senexa, w jakimś stopniu rozświetlają słowa toczonego dialogu:
"Moje młode pacholę, gdzież to ty wędrujesz?
Czy z Ziemi Świętej wracasz, że tak utyskujesz?"
Oh! Nie - ja wszystkim obcy wśrzód mojej ojczyzny -
I Śmierć mi zostawiła czarne w piersiach blizny -
I świata jadłem gorszkie, zatrute kołacze -
To mnie ciężko na sercu i ja sobie płaczę.
A kiedy się rozśmieję - to jak za pokutę;
A kiedy będę śpiewał - to na smutną nutę:
Bo w mojej zwiędłej twarzy zamieszkała bladość,
Bo w mej zdziczałej duszy wypleniono radość,
Bo wpływ mego Anioła grób w blasku zobaczy".
"To czegoż chcesz, pacholę?" - "Uciec od Rozpaczy.", A. Malczewski, Maria. Powieść ukraińska, Kraków 2002, s. 28.
[5] Czego świadectwem były budzące spore zainteresowanie publikacje ogłaszane na łamach "Pamiętnika Magnetycznego Wileńskiego", upowszechniającego np. teorię magnetyzmu zwierzęcego Franciszka Mesmera, popularyzowaną w latach 1816-1818 przez Ignacego Lachnickiego, a także rewelacje Józefa Franka, słynnego profesora patologii, odnotowującego w swoich medycznych obserwacjach wzrost odsetka ludzi szalonych, ogarniętych fanatyzmem religijnym, popadających w melancholię. Szerzej na ten temat piszę w szkicu Początki romantycznego szaleństwa, [w:] Zjawisko szaleństwa w kulturze, pod red. M. Kasprowicz, S. Drelicha i M. Kopycińskiego, Toruń 2010, s. 137-141.
[6] Te przyczyny, związane z tęsknotami młodych ludzi za epoką bohaterów i herosów, na miarę ich przodków: pokolenia ojców i dziadków, przybliża Alfred de Musset w początkowych partiach Spowiedzi dziecięcia wieku.
[7] Którego bohater, Pieczorin, w powieści Bohater naszych czasów, stał się postacią równie symptomatyczną i rozpoznawalną w swym tragicznym cynizmie, przykrywającym wrażliwość i odczucie nudy, wynikające z niemożności zakorzenienia się w świecie, znalezienia godnego celu, a przy tym był przedstawicielem złotej młodzieży, rozdartym pomiędzy racjami rozumu i serca.
[8] Wzorcowym bohaterem w tym zakresie jest, jak wiadomo, Stanisław Wokulski z Lalki, którego romantyczne ideały związane z wyobrażeniem miłości, ponoszą druzgocącą klęskę. Podobnie zresztą potraktowany jest idealizm polityczny Ignacego Rzeckiego i naukowy Juliana Ochockiego.
[9] Tu wymienić wystarczy powieści J.I. Kraszewskiego, J. Korzeniowskiego (Kollokacja, Salon i ulica, Krewni), czy Dzierzkowskiego (Kuglarze).
[10] Zob. A. Kowalczykowa, Samobójcy romantyczni, "Ruch Literacki" 1983, z. 6.
[11] Zob. szkic B. Zwolińska, Zegar przemijania we wczesnej prozie Jarosława Iwaszkiewicza. Panteistyczny mechanizm obrony przed czasem w powieści Księżyc wschodzi, [w:] W rytmie zegara… Wokół zagadnień chronozoficznych, red. Z. Chojnowski, B. Kurządkowska, A. Rzymska, Olsztyn 2015, s. 217-227 oraz B. Zwolińska, "Życie jest ciągłe - śmierć jest złudzeniem". Melancholijny niepokój egzystencji w Pasjach błędomierskich (1938) Jarosława Iwaszkiewicza, [w:] Tożsamość. Kultura. Nowoczesność, tom 2. Czas. Pamięć, pod red. B. Morzyńskiej-Wrzosek, M. Kurkiewicza, I. Szczukowskiego, Bydgoszcz 2017 oraz B. Zwolińska, Melancholia, nuda i czas w prozie Jarosława Iwaszkiewicza, Gdańsk 2018.
[12] Tu istotny jest kontekst melancholii inspirowanej motywiką akwatyczną. Woń wody "wierzbami opłakanej, tęskna i ulotna", prowokuje myśli o przemijaniu, wpisując się w melancholijny nastrój dwojga młodych bohaterów poematu Słowackiego, zaś kontekst ten przywołany i uruchomiony w Tataraku zwiąże się z Erosem i Tanatosem. Spóźniona, zakazana i jakże zmysłowa miłość dojrzałej kobiety do młodego chłopca, pozostanie w sferze niespełnionego pragnienia, bowiem pożądany obiekt tej miłości utonie w wodzie, przesiąkniętej zapachem ziela tataraku, zgnilizną śmierci i rozkładu.
[13] Posługuję się w tym miejscu klasyfikacją zaproponowaną przez Madame de Staël w jej dziele O literaturze (1800) i O Niemczech (1813 i 1814). Szerzej na ten temat zob. H. Chojnacki, Polska "poezja Północy". Maria, Irydion, Lilla Weneda, zwłaszcza Wprowadzenie, s. 11-28, Gdańsk 1998.
[14] Działają tu więc podobne mechanizmy nostalgii jak w przypadku literackiej podróży A. Mickiewicza w krainy dzieciństwa, w nowogródzką stronę w Panu Tadeuszu.
[15] Zob. T. Wójcik, Pociecha mieszka w pięknie. Studia o twórczości Jarosława Iwaszkiewicza, Warszawa 1998, s. 11-23. Zob. też monografię Jarosław Iwaszkiewicz i Ukraina, pod red. R. Papieskiego, Podkowa Leśna 2011. W szerszym kontekście ukraińskie pochodzenie pisarza, w powiązaniu z literaturą rosyjską, bada Eugeniusz Sobol w monografii Jarosław Iwaszkiewicz i literatura rosyjska, Toruń 2014.
[16] Zob. R. Przybylski, Eros i Tanatos. Proza Jarosława Iwaszkiewicza 1916-1938, Warszawa 1970.
[17] Jest więc, podobnie jak hrabia Henryk z Nie-Boskiej komedii, obdarzony zmysłem historiozofa, pozwalającym mu spoglądać z dystansu na obecną chwilę historyczną, oceniać ją wnikliwiej i trafniej niż otoczenie, pozbawione takiej świadomości.
[18] Dostrzec w nim można rys starszego chłopca z Godziny myśli Słowackiego, zdradę marzeń przypieczętowującego samobójczym strzałem z pistoletu. Henryk bankructwo ideałów potwierdza gestem wrzucenia korony przodków w fale Wisły.
[19] Cecha ta uwidoczni się np. w fascynacji tańcem wschodnim obserwowanym ze świtą króla Rogera na leśnej polanie. Widać też wrażliwość Henryka na śpiew Bartłomieja, czy na pogańskie przyśpiewki na Mazowszu (która to dzielnica od zawsze była siedliskiem pogan, jak czytamy w powieści. Zob. J. Iwaszkiewicz, Czerwone tarcze, Warszawa 1976, s. 329). Śpiewy te wprowadzają księcia w rodzaj uśpienia, transu, w "czar, który skuwał niemocą" (tamże, s. 330). Równie wielkie wrażenie uczyni na Henryku opowieść o Zygfrydzie, Merlinie i Graalu, przekazywana przez Loka w nastrojowej aurze nocy, spędzanej w puszczy na polanie, miejscu, które przestrasza i przyciąga swą tajemnicą. W scenie tej ujawnia się podkreślany też przez historyków szczególny rys Henryka, od najwcześniejszych lat marzącego o wyprawach skrojonych na miarę przygód rycerzy Okrągłego Stołu.
[20] To również romantyczny rys jego charakteru, widoczny w uwrażliwieniu na poetykę ruin, w skłonności do refleksji o przewadze natury nad cywilizacją, co bliskie jest perspektywie widzenia świata starożytnego Rzymu z Irydiona Z. Krasińskiego, dramatu, w którego początkowych partiach pojawiają się tak sugestywne obrazy, jak ten z bluszczem ekspansywnie oplatającym antyczne ruiny, obracające się w pył.
[21] Dekadenckie, czy wręcz apokaliptyczne, nastroje określają postawy wielu bohaterów, kreowanych zarówno przez pisarzy współczesnych Iwaszkiewiczowi, jak i wcześniejszych. Są to nastroje wynikające z przeczucia zmierzchu cywilizacji, upadku wszelkich wartości duchowych. Do interesujących spostrzeżeń może prowadzić np. zestawienie Pasji błędomierskich z Wampirem (1911) W.S. Reymonta, nie tylko z uwagi na posępną, melancholijną topikę przestrzeni (w powieści Reymonta tak przedstawiony jest Londyn), ale też ukształtowanie czasu (schyłkowego i równie mrocznego, podkreślanego jesienną aurą w Pasjach oraz zawieszeniem pomiędzy schyłkiem zimy i początkiem wiosny, która nie może nadejść w Wampirze) i wpisanie w te komponenty czasoprzestrzenne bohaterów, zagubionych, rozbitych, błądzących we mgle (pierwotny tytuł powieści Reymonta to właśnie We mgłach), dezintegrującej ich tożsamość oraz możliwość poznania świata. Takim bohaterem jest Zenon z Wampira, polski pisarz-emigrant, poszukający ocalenia w artyzmie (jego marzeniem jest teatr kukiełkowy, remedium na nieautentyczną, jarmarczną, skarlałą sztukę mieszczańską, schlebiającą niewyszukanym gustom filistrów), ale i Joe, szukający takiego ratunku w religii wschodniej. Powieść Iwaszkiewicza dodatkowo komplikują niepokoje i przeczucia związane z nadchodzącą wojną, w Wampirze z kolei dostrzec można krytykę militaryzmu w postawie byłego żołnierza, wspomnianego już Brytyjczyka, Joe. O powieści Reymonta w kontekście apokaliptycznego obrazowania zob. D. Trześniowski, Wampir Reymonta. Upiorne sny zmęczonej Europy, [w:] Inny Reymont, pod red. W. Książek-Brylowej, Lublin 2002, s. 111-123 oraz M. Kochanowski, Miasta Reymonta i Witkacego, [w:] tamże, s. 39-49.
[22] Przykładowo: w Młynie nad Utratą, czy we wspomnianym już Tataraku.
[23] Kwestia to szeroko już opisana, począwszy od rozdziału w monografii R. Przybylskiego Eros i Tanatos, po ostatnie ustalenia E. Sobola w książce Jarosław Iwaszkiewicz i literatura rosyjska.
[24] Zob. R. Przybylski, tamże, s. 310-318.
[25] Z. Krasiński, Nie-Boska komedia, s. 96.
[26] J. Iwaszkiewicz, Pasje błędomierskie, Warszawa 1956, s. 147.
[27] Z. Krasiński, Nie-Boska komedia, s. 7.
[28] E. Sobol, Jarosław Iwaszkiewicz, s. 242.
[29] Podkreślmy jeszcze raz, że to mit bardziej w jego młodopolskim kształcie niż w wersji romantycznej, opisanej szeroko przez A. Witkowską w monografii Sławianie, my lubim sielanki, Warszawa 1972.
[30] Nie bez znaczenia wydaje się tu przywołanie dzieła Z. Freuda Kultura jako źródło cierpień z 1930 roku, bo też idee filozoficzne Nietzchego, Schopenhauera i Freuda wywierały niebagatelny wpływ na ujęcia literackie, zwłaszcza silnie oddziałując na twórców młodopolskich.
[31] I w tym kontekście wizja Iwaszkiewicza nie odbiega od modernistycznych ujęć, znanych chociażby z Próchna W. Berenta, Pałuby K. Irzykowskiego, czy utworów (i postawy) S. Przybyszewskiego. Także przywołana powieść Reymonta zawiera podobną konstatację: Joe rodzinę postrzega jako wampira, ostatecznie prowadzącego do jego szaleństwa, również według Ady, kochanki Zenona, żona jest wampirem dla artysty, który - aby być wolnym i tworzyć - nie powinien zakładać rodziny. Bliskie jest to romantycznym przeświadczeniom o rozziewie pomiędzy prawdziwą miłością i małżeństwem, sugestywnie ukazanym w IV części Dziadów Mickiewicza czy Nie-Boskiej komedii Krasińskiego.
[32] Warto zauważyć, że bohater wcześniej omawianej powieści, Henryk Sandomierski, również nie zakłada rodziny, umiera bezpotomnie, a ogląd wielu innych utworów Iwaszkiewicza przekonuje, iż rodzin pełnych i szczęśliwych nie spotkamy w nich zbyt wiele. Zasada ta dotyczy zwłaszcza głównych bohaterów.
[33]W artykule "Życie jest ciągłe - śmierć jest złudzeniem". Melancholijny niepokój egzystencji w Pasjach błędomierskich (1938) Jarosława Iwaszkiewicza, [w:] Tożsamość. Kultura. Nowoczesność, tom 2. Czas. Pamięć, pod red. B. Morzyńskiej-Wrzosek, M. Kurkiewicza, I. Szczukowskiego, Bydgoszcz 2017oraz w referacie Dwie podróże w cieniu śmierci w Pasjach błędomierskich (1938) Jarosława Iwaszkiewicza i w Śmierci w starych dekoracjach (1969) Tadeusza Różewicza, przedstawionym na konferencji Nie-miejsce, nie-czas. Człowiek wobec współczesności, organizowanej przez Akademię Pomorską w Słupsku w dniach 27-28 września 2017 roku.
[34] Co istotne, Faust Goethego pojawia się dosłownie na kartach powieści jako ulubiona lektura, z którą nie rozstaje się Edgar Szyller. Oprócz dramatu Goethego, który patronuje Januszowi Myszyńskiemu, najbardziej wyrazistej postaci, będącej wcieleniem człowieka faustycznego, do reminiscencji literackich należy przywoływana niejednokrotnie Nie-Boska komedia Krasińskiego, Lalka Prusa, opowieści Szeherezady z Tysiąca i jednej nocy, powieści Stendhala, Elektra i Antygona Sofoklesa, poezje Błoka, czy Śmierć Iwana Iljicza Tołstoja, nie mówiąc już o autorach mott, chociażby o Norwidzie.
[35] Takim pięknym i zbędnym rekwizytem jest również wspomniana wcześniej, obrabowana z drogocennych kamieni, korona królewska przodków, wydobyta z grobu przez Henryka Sandomierskiego z Czerwonych tarcz.
[36] Chociaż w agonii stara się mu towarzyszyć siostra, Elżbieta, w rzeczywistości bohater pozostaje w tym momencie sam. Elżbieta zbyt jest skupiona na sobie, by współodczuwać z bratem, by zdobyć się na siostrzaną empatię. Także w momencie pogrzebu wielka artystka gra rozpacz i boleść.
[37] Sądzę, że nie będzie interpretacyjnym nadużyciem wskazanie nieprzypadkowości imion obu bohaterek. Mitycznej Ariadnie udało się ocalić ukochanego Tezeusza, który po pokonaniu Minotaura, dzięki otrzymanemu od niej kłębkowi nici wydostał się z labiryntu. Ariadna Tarło nie przyniesie szczęścia ani sobie, ani Myszyńskiemu, choć jej śmierć, rzekomo przypadkową, według mnie noszącą jednak znamiona samobójstwa, odbierać można symbolicznie jako fiasko romantycznego wyobrażenia miłości. Niczym element zbędny i nadprogramowy Ariadna znika ze sceny życia, i w tym sensie ocala bohatera przed dalszym życiem w złudnych ideałach. Wiąże się on z Zosią, której polskość, rodzimość, sielskość i prostotę usposobienia (oraz urody) symbolizuje poniekąd imię, znane z Pana Tadeusza. Wybór pomiędzy Ariadną i Zosią to nie tylko rezygnacja z romantycznego, fatalnego szaleństwa miłości na rzecz "kartoflanego życia" u boku statecznej żony, ale i odstąpienie od modelu rozproszonego życia, "traconego" w podróżach, na gościńcach i w wielkich metropoliach, na rzecz osiadłego bytowania na polskiej prowincji, w komorowskim Soplicowie. To scenariusz znany nie tylko z literackich kreacji, ale i biografii romantyków, rewidujących idealistyczne zapatrywania na miłość i małżeństwo, kapitulujących w stadłach, którym bliżej było do wspomnianego przez Danutę Sosnowską "kartoflanego życia" niż do miłosnych uniesień rodem z Wertera czy Heloizy, na które to książki zbójeckie powołuje się bohater IV części Dziadów. Zob. D. Sosnowska, "Kartoflane życie", czyli miłość romantyczna a’rebours, "Znak" 1995, Rok XLVII, nr 486, s. 53-60.
[38] W tych ujęciach z kolei cechy pisarza przypisuje się Januszowi Myszyńskiemu i Kazimierzowi Spychale, któremu jednak w poniższym szkicu nie będę bliżej się przyglądać.
[39] Na kartach tej obszernej, trzytomowej powieści, wychodzącej na przestrzeni kilku lat, zobrazowana została rewolucja październikowa na terenie Ukrainy oraz obie wojny światowe, które to wydarzenia są tłem dla przeżyć bohaterów.
[40] Poszczególne tomy wychodziły w latach 1956-1962: I w 1956, II w 1958 i III w 1962.
[41] Wiele z tych prac nawiązuje do ustaleń badawczych wspomnianej już Julii Kristevej, autorki Czarnego słońca, który to tytuł utrwalił się w nazwie szczególnej postaci melancholii, widocznej np. w postawach romantyków, tradycji bliskiej Iwaszkiewiczowi. Na gruncie polskim fenomenem melancholii zajął się bliżej Marek Bieńczyk, autor monografii Melancholia. O tych, co nigdy nie odnajdą straty, Warszawa 1985, Oczy Dürera. O melancholii romantycznej, Warszawa 2002, Książka twarzy, Warszawa 2012 oraz szkiców, w tym Estetyki melancholii, opublikowanej w Trzynastu dziełach romantycznych, pod red. E. Kiślak i M. Gumkowskiego, Warszawa 1996, s. 9-17.
[42] Pojawia się ona w wielu jego utworach, począwszy od młodzieńczego, utrzymanego w duchu estetyki młodopolskiej Hilarym, synu buchaltera czy w Zmowie mężczyzn, ale też w zapisach epistolarnych i dziennikowych. Również ta kategoria stała się przedmiotem licznych dociekań badawczych, zebranych np. w zbiorze Nuda w kulturze, red. P. Czapliński, Poznań 1999. Zasygnalizowane tu aspekty melancholijnej elitarności bohaterów prozy Iwaszkiewicza badam szczegółowo w monografii Melancholia, nuda i czas w prozie Jarosława Iwaszkiewicza, Gdańsk 2018.
[43] Tropem podejmowanym przez badaczy twórczości Iwaszkiewicza, jak się wydaje nieuniknionym przy rozpatrywaniu jego powieści, korespondencji, dzienników i wspomnień, jest widoczny związek kreacji bohaterów z jego własną postawą, na której elitarność składa się w równiej mierze wysoka pozycja intelektualno-towarzyska, autorytet literacki, jak też odmienność orientacji seksualnej, w tamtych czasach wstydliwie skrywanej i piętnowanej. Kwestie te również poddaję analizie we wspomnianej wyżej monografii.

do góry









































strona 118








































strona 119








































strona 120








































strona 121








































strona 122








































strona 123








































strona 124








































strona 125








































strona 126








































strona 127








































strona 128








































strona 129








































strona 130








































strona 131








































strona 132








































strona 133








































strona 134








































strona 135








































strona 136








































strona 137








































strona 138








































strona 139








































strona 140

główna anthropos? teksty autorzy rada recenzentów dla autorów indeksacja archiwum   English version